Que opina usted? Ridley Scott: Black Rain, violencia con estilo - 28/02/2014 4:00:13
" Como ya sucediera con los dos filmes que le colocaron en una posición que aún hoy nos obstinamos a que siga manteniendo a pesar de lo mucho que su trayectoria habla en contra de tales deseos, lo cómodo que Ridley Scott se había encontrado en los terrenos del thriller a los que se adscribía aunque ya vimos con qué entidad "La sombra del testigo" ("Someone to Watch Over Me", 1987) fue lo que llevó al cineasta británico a aceptar ponerse al frente de este filme de encargo que, con guión ya cerrado había sido rechazado en última instancia por Paul Verhoeven."Black Rain" (id, 1989) se convertía así en el sexto título de la filmografía de Scott y, en comparación con su inmediato predecesor, supone una cierta recuperación de formas que, no obstante, siguen sin ser capaces de rescatar ni el nervio narrativo ni el pleno talante estético que sus dos mejores cintas habían ostentado, por más que en la que hoy nos ocupa, gran parte de la acción se desarrolle en una Osaka que no oculta sus tremendas similitudes con esa Los Ángeles futurista que habíamos visto siete años antes en "Blade Runner" (id, 1982).
De puntos débiles…
Comparaciones a parte, resulta curioso que a la hora de elegir sus proyectos, Scott siga inclinándose por producciones en las que los protagonistas quedan enmarcados sin ningún tipo de rubor en los arquetipos más sonrojantes, llámense éstos aquellos que, en el caso del presente filme, atañen a los "buenos", interpretados por Michael Douglas, Andy García y Ken Takakura que ya interviniera en ese filme al que "Black Rain" le debe tanto que es el "Yakuza" de Sidney Pollack, o el que corresponde al villano de la función encarnado por Yutsaku Matsuda, un yakuza histriónico, chulesco y psicópata que entronca muy bien con el perfil de los villanos caricaturescos que casi siempre han poblado los filmes de Scott.
Y cuidado, que con esa descripción no quiero menospreciar lo que las némesis de los protagonistas de las cintas del británico ponen en juego en sus respectivas intervenciones algunas memorables sino más bien volver a señalar que, con los intereses del cineasta fijados en los aspectos puramente estéticos del séptimo arte la importancia que Scott reserva a sus personajes es prácticamente inexistente, descansando el mejor o peor funcionamiento de los mismos en las interpretaciones de los actores y en lo que el guión pueda desarrollar.
Tanto es así que el Nick Conklin que Michael Douglas interpreta en "Black Rain", y cuya situación personal y profesional se dibuja con unos trazos mínimos, se aparta muy poco del prototipo de policía de vuelta de todo que en los años ochenta podíamos ver mucho mejor definido en las pieles de Bruce Willis o Mel Gibson, careciendo el que aquí da vida Douglas de la precisa definición que sí podíamos encontrar en John McClane o Martin Riggs sin que, no obstante, ello redunde de forma negativa en un personaje con el que, gracias al buen hacer del actor, resulta fácil simpatizar.
Lo mismo pasa con García y Takakura, dos personajes de aún más parco desarrollo lo de García es de risa que, sin embargo, son objeto de una mirada más cálida de la que Scott suele arrojar sobre sus protagonistas, algo que no sucede ni con Sato ni con esa mujer escaparate a la que da vida Kate Capshaw, un personaje éste que se podría haber eliminado perfectamente del argumento sin que la cinta hubiera sufrido ni un ápice en su funcionalidad.
…y fortalezas
De todas formas, y sabiendo que al acercarnos a un filme del realizador que es objeto de este especial uno no puede pedir mucha profusión en los personajes, donde "Black Rain" no decepciona es en una configuración visual con la que, no cabe duda y como decíamos más arriba Scott intenta acercar posturas para con "Blade Runner", no siendo difícil apreciar en esos neones, en esas humaredas y en esas calles mojadas por la lluvia y fotografiadas de noche las diversas herencias del filme de ciencia-ficción protagonizado por Harrison Ford.
Además, resulta también estimable, aunque habría que preguntarse hasta que punto es un homenaje y no una solución estética más de entre la diversidad que muestra el metraje, el acercamiento en ciertos puntos de la narración al género estadounidense por excelencia; un western que se deja ver de forma temprana en ese casual desenfunde que Andy García hace de su arma en la escena del restaurante y que alcanza su paroxismo en la secuencia de éste y las motos, una escena fundamental en el devenir de la acción en la que quizás se abuse de la cámara lenta pero a la que es difícil cuestionarle su gran efectividad.
Abrazando pues de nuevo la faceta más esteta de su trabajo, Ridley Scott consigue con "Black Rain" huir de la mediocridad en la que había incursionado con su anterior producción, superando los muchos problemas de rodaje que se encontró por el camino casi todos relacionados con la dificultad de filmar en Japón y construyendo un filme de acción más que correcto que fue mejor apreciado en taquilla que el protagonizado por Tom Berenger y Mimi Rogers y que serviría de antesala al abrazo generalizado por parte de público y crítica que recibiría por su siguiente propuesta cinematográfica.
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Críticas a la carta | "Black Rain" de Ridley Scott
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Noticia, Cine en el salón: Willow, un héroe diferente - 23/07/2013 1:06:37
" Con trece años, los que tenía cuando vi por primera vez "Willow" (id, Ron Howard, 1988), las ganas de que el cine de aventuras que tanto había disfrutado durante los ochenta no acabara nunca casi habían alcanzado su paroxismo. Y si digo casi es tan sólo porque el cénit de lo que el género daría de sí en aquella maravillosa década lo veríamos un año después con la dupla formada por "Indiana Jones y la última cruzada" ("Indiana Jones and the Last Crusade", Steven Spielberg, 1989) y "Batman" (id, Tim Burton, 1989).Pero me estoy yendo por las ramas. Volvamos a 1988 y a la cinta que, junto a la maravillosa "La princesa prometida" ("The Princess Bride", Rob Reiner, 1987), se convirtió en el claro referente de toda una generación a la hora de hablar de fantasía, un referente que, sin miedo a equivocarme, me atrevería a decir que se mantuvo intacto durante algo más de una década hasta la llegada de cierto director neozelandés y su trilogía tolkeniana.
Fantasía a lo grande con gente menuda
La idea de "Willow", salida de la otrora fértil imaginación de George Lucas, llevaba dando vueltas por la cabeza del director de "La guerra de las galaxias" ("Star Wars", 1977) desde antes incluso que esa galaxia muy, muy lejana se convirtiera en lo único en lo que podía pensar. Titulada originalmente "Munchkins" en honor a los simpáticos personajillos de "El mago de Oz" ("The Wizard of Oz", Victor Fleming, 1939), las intenciones de Lucas para con la cinta eran muy similares a las que tenía para con el universo galáctico "crear una mitología para una joven audiencia", cosa que con Luke, Han, Leia y Darth Vader había conseguido sobradamente.
Sería precisamente durante la producción de "El retorno del Jedi" ("Star Wars Episode VI: Return of the Jedi", Richard Marquand, 1983) cuando Lucas se aproximaría a Warwick Davis, el actor que encarnaba al ewok Wicket, para proponerle la posibilidad de interpretar a Willow, un héroe que "era una interpretación más liberal de mi constante idea de un tipo pequeño contra el sistema".
Tentado Davis, y a la espera de que la ILM desarrollara la tecnología de los efectos visuales lo suficiente como para poder acometer la empresa que supondría esta historia de fantasía, magia, grandes guerreros, amores desaforados y pequeños e inesperados héroes, el siguiente paso de Lucas fue captar la atención de Ron Howard, el actor reconvertido a director que había intervenido como intérprete en "American Graffitti" (id, George Lucas, 1973) y que, tras el éxito cosechado con "Cocoon" (id, 1986) estaba a la búsqueda de un proyecto de fantasía que dirigir.
Lucas delegaría así las labores de dirección como ya había hecho en la segunda y tercera entrega de su saga galáctica y asumiría el cargo de productor ejecutivo, aunque las malas lenguas dicen que su constante presencia en los rodajes superaba con mucho las atribuciones de su cargo, algo que Howard, como no puede ser de otra manera, siempre ha negado rotundamente. Asimismo, sería el cineasta el que, en estrecha colaboración con Howard y Bob Dolman, el guionista recomendado por el pelirrojo director, desarrollaría el guión basado en la historia que tantos años atrás Lucas había ideado.
El paso de gigante de ILM
Aunque ahora pasaremos a comentar los valores cinematográficos de "Willow", resulta inevitable hacer obligatoria parada en lo que la cinta significó de cara a la introducción de los efectos visuales digitales en el séptimo arte. Y todo porque, en un momento dado del guión, Willow, un Nelwyn y más abajo hablaremos de las poco casuales concomitancias entre el filme y "El señor de los anillos" aprendiz de mago se ve obligado a devolver su forma humana a una hechicera atrapada en el cuerpo de una cabra.
Dicha transformación, tal y como estaba reflejada en el libreto, exigía de parte del equipo de ILM liderado por Dennis Muren el visualizar el paso de cabra a avestruz, de avestruz a pavo real, de pavo real a tortuga y del galápago a tigre antes de llegar a la forma humana. Y aunque inicialmente se consideraron opciones como el stop-motion que sería utilizado en la criatura bicéfala que ataca el castillo de Tir Asleen o efectos ópticos tradicionales, Muren terminaría optando por un camino inexplorado, el del morphing digital.
Contando con una técnica cuyo desarrollo se puso en manos de Doug Smythe, el mismo que cuatro años después ayudaría a crear al T-1000 de "Terminator 2: el día del juicio final" ("Terminator 2: Judgement Day", James Cameron, 1992), el resultado que se logró con la puesta en escena de tan exigente transformación al menos exigente para los estándares de la época, claro esta supuso, no cabe duda, uno de los pasos decisivos para entrar en la era del CGI.
"Willow", una hija de su época
Al hablar antes de la pre-producción de "Willow" he pasado por alto de forma consciente un detalle que me iba a servir ahora. Y éste no es otro que el hecho de que a George Lucas le costó, y mucho, encontrar el estudio que estuviera dispuesto a financiar un filme de fantasía en un momento histórico en que la reputación del género había sido erosionada por los fiascos de taquilla que habían supuesto títulos como "Krull" (id, Peter Yates, 1983), "El dragón del lago de fuego" ("Dragonslayer", Matthew Robbins, 1982) o "Legend" (id, Ridley Scott, 1985).
Con la Metro y Alan Ladd Jr. finalmente respaldando la apuesta de Lucas, está muy claro que en el contexto histórico "Willow", por mucho que viniera apadrinada por el creador de "Star Wars", podría haber supuesto lo más parecido a un suicidio comercial que podamos considerar. En lo personal, teniendo en cuenta las opiniones que vertí en su momento con los dos primeros filmes citados anteriormente, y considerando que mi opinión acerca de la extravaganza de Scott no difiere en mucho de las otras, creo que no extrañará a nadie que tenga a "Willow" en similar y buena estima.
Una estima, que no ceguera, que sabe valorar las diversas fortalezas de la cinta y no tiene inconveniente en admitir sus debilidades en tanto no suponen para el que esto suscribe taras tan severas como para no poder disfrutar del ritmo que imprime la dirección de Howard a las espléndidas secuencias de acción, del sentido del humor que se deriva de la inclusión de ciertos diminutos personajes y de un Val Kilmer pletórico o de la épica que se refleja en la inspirada en las dos acepciones del término, como veremos después partitura de James Horner.
De entre aquello que podría achacársele a la producción y que los detractores han usado en alguna ocasión en su contra están, como apuntaba antes, las sospechosas similitudes entre la estructura de la trama y ciertos personajes con el relato enhebrado por J.R.R. Tolkien; un guión que en no pocas ocasiones cae en recursos algo arquetípicos y la impostada y falsa gravedad que se atribuye Patricia Hayes como la hechicera Fin Raziel que, en lo que a interpretaciones se refiere, sólo está superada por la notoria incapacidad de Joan Valley de poder ser considerada como algo más que un bonito rostro.
Pero, como decía, la dirección de un Howard más enérgico que lo que le hemos podido ver en mucha de su inane filmografía espléndida es, sin duda alguna, la huída del Poney Pis…la taberna de los daikini, el equilibrio entre héroe de aventuras y alivio cómico que personifica el Madmardigan de Kilmer, la agradable ternura que se desprende de las primeras escenas en la aldea Nelwyn, la sorpresa que supone una y otra vez observar aquello que Willow está dipuesto a sacrificar por esa "achuchable peque" que es Elora Danan, la espléndida combinación de diversos tipos de efectos especiales y la partitura de Horner, con ese tema central "inspirado" en la "Sinfonía número 3" de Robert Schumann, son sustentos más que suficientes para hacer de cada revisionado de "Willow" un genial viaje al pasado de hace dos décadas y media.
Que esto sea justificación suficiente para considerar al filme uno de los referentes inequívocos del cine de género de los años ochenta es algo que cada uno deberá ponderar pero, lo que tiene que quedar bien claro es que, en lo que a servidor respecta, siempre ha sido así y siempre así será.
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Críticas a la carta | "Willow", de Ron Howard
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Información: Peter Weir: El show de Truman, las obras maestras (I) - 14/07/2013 23:41:46
" Por más que "Sin miedo a la vida" ("Fearless", 1993) había supuesto un fracaso comercial, parece que Peter Weir quiso hacer gala de la misma ausencia de temor que demostraba el personaje de Jeff Bridges en el filme y, después de tomarse un largo descanso durante buena parte de 1993, volvió con renovadas fuerzas a la búsqueda de desafíos aun mayores que los que había afrontado con su última producción. Pero, como ya le ocurriera con anterioridad, todas las propuestas que llegaban a sus manos le parecían demasiado convencionales y predecibles.Andrew Niccol había completado en 1991 un tratamiento de una sóla página para un thriller de ciencia ficción que había titulado inicialmente "The Malcolm Show". El potencial filme, que tendría lugar en Nueva York, giraba, en palabras de Niccol acerca del hecho de que "todo el mundo se plantea la autenticidad de sus vidas en un momento dado. Es como cuando los niños preguntan si son adoptados". Comprados los derechos por Scott Rudin en otoño de 1993 por algo más de un millón de dólares, Paramount se interesó en seguida por el proyecto, pero había un pequeño problema, la major no creía que Niccol, que por aquel entonces todavía tenía que estrenarse en la gran pantalla como realizador, fuera capaz de hacerse cargo de una producción de unos 80 millones de dólares.
Queriendo contar con un director de primera fila, la productora pagó a Niccol un dinero extra para que se "mantuviera al margen" mientras buscaban al cineasta idóneo para hacerse cargo de la filmación, un proceso que les llevó a contactar con nombres como Brian de Palma, Tim Burton, Terry Gilliam, Barry Sonnenfeld o Steven Spielberg antes de que Rudin le presentara la idea a Peter Weir por recomendación del guionista, que veía en el cineasta australiano el idóneo para poner en pie esta historia sobre un hombre cuya vida ha sido emitida en directo por un programa de televisión desde el momento que nació…sin que él lo sepa, claro está.
Esperando a Truman
Pero Weir no aceptó la propuesta de Rudin de forma inmediata debido sobre todo a la firme creencia de que no serían capaces de encontrar al actor adecuado para encarnar a tan singular personaje. Con intérpretes en mente como Tom Hanks, Tom Cruise o Brad Pitt, sería el productor del filme el que comunicaría al australiano el interés que Jim Carrey había mostrado por encarnar al personaje. Y aunque Weir sólo conocía al actor de sus papeles en "Ace Ventura, un detective diferente" ("Ace Ventura, Pet Detective", Tom Shadyac, 1991) y "La máscara" ("The Mask", Chuck Russell, 1994), la idea de contar con él le convenció lo suficiente como para aceptar el encargo de dirigir el filme.
Desafortunadamente, y debido a dos compromisos previos de Carrey los que le llevarían a interpretar "Un loco a domicilio" ("The Cable Guy", Ben Stiller, 1996) y "Mentiroso compulsivo" ("Liar, Liar", Tom Shadyac, 1997), Weir no podría empezar a rodar hasta al menos un año más tarde, pero convencido de la idoneidad del histriónico artista para el personaje, el realizador prefirió esperar antes de tener que lanzarse a la búsqueda de un sustituto.
Con doce meses por delante sin otra cosa que hacer que estar pensando en "El show de Truman" ("The Truman Show", 1998), Weir forzaría a Niccol a reescribir constantemente el guión, un proceso que el guionista repetería hasta doce veces para eliminar tanto el sombrío carácter inicial que dimanaba del mismo, como la acusada vertiente de ciencia-ficción con la que se había caracterizado al tratamiento de la historia, afirmando Weir en su momento que:
Allí donde él [Niccol] era deprimente, yo sería luminoso. Haría que convenciera a la audiencia de que podían pasarse 24 horas al día y 7 días a la semana viendo este show.
Y mientras Niccol pulía el libreto una y otra vez, Weir invirtió su tiempo en crear todo un trasfondo para sus personajes, centrando sobre todo su atención en Christof sublime Ed Harris y en cómo se le ocurría al visionario artista la idea del programa, un programa que, en este ficticio background habría comenzado con la intención de cubrir sólo el primer año de vida de Truman y que, tras su éxito inicial, se había ido expandiendo hasta convertirse en un monstruo con la voluntad de acompañar a su principal protagonista hasta el día de su muerte, coqueteando Christoff con la idea de hacer que, una vez filmada la "primera concepción en directo", el formato se escindiera en dos para seguir a padre e hijo en espacios televisivos separados.
El mundo de Truman
De la docena de procesos de pulido a los que fue sometido el guión de "El show de Truman" uno de los cambios más radicales que introdujo Weir fue el cambio de escenario de Manhattan a una utópica localización que, en su cabeza, se levantaba del mismo modo que Disneylandia, huyendo así de la alargada sombra de los rascacielos de Nueva York para aumentar, con el telón de fondo que supondría Seaheaven, la carga simbólica de la cinta.
Planteándose inicialmente utilizar los platós de Universal para construir el apacible pueblo en el que Truman lleva viviendo desde que nació, sería la esposa de Weir, asistente de producción habitual del director, la que, tras haber leído sobre él en el "Architectural Digest", instaría a su marido a visitar Seaside, un pequeño pueblo de la costa de Florida que había sido creado de la nada en 1981 siguiendo los recién inventados patrones del New Urbanism, un sistema controlado que perseguía recrear el tradicional pueblo americano combinándolo con un ambiente más urbano.
Con las fuertes reticencias iniciales de Robert S. Davis, fundador de Seaside, y de sus habitantes que no veían con buenos ojos el que un equipo de cine irrumpiera de repente en sus sosegadas existencias, sería Edward S. Feldman, productor de la película, el que terminaría convenciendo al mismo de las ventajas que la filmación reportaría a su ciudad, colaborando incluso algunos de los conciudadanos del bucólico enclave como figurantes en el metraje.
Los tonos pastel de Seaside/Seahaven y las particularidades edilicias del lugar fueron los que terminaron marcando el curso estético del filme, tanto en lo concerniente a un vestuario que parece sacado de cualquier ilustración del gran Norman Rockwell, como en la luminosísima y colorista fotografía de Peter Biziou, factores ambos que se suman en un esfuerzo por parte de Weir de acercar a Truman al patrón de James Stewart y a su filme a una estética próxima a Frank Capra.
"El show de Truman", obra maestra visionaria
Muchos y muy variados son los motivos por los que "El show de Truman" puede y debe calificarse como una obra maestra del séptimo arte. Y antes de adentrarnos en algunos de ellos que no todos, tampoco es cuestión de cansar a vuesas mercedes el que quizás sea más relevante es la capacidad de asombro que la cinta sigue generando visionado tras visionado, desplegando con cada nuevo acercamiento valores que hasta entonces no se habían apreciado y devolviendo al espectador cada minuto de su metraje como una experiencia única e irrepetible que, con el paso del tiempo, seguirá mutando hacia nuevos horizontes.
Dicho esto, y entroncando en el análisis de los ejes temáticos de Weir de los que he venido hablando desde que comenzara el especial, el que aquí llama más poderosamente la atención de todos mucho más que el hecho de que en esta ocasión la inserción del extraño en una sociedad que le es ajena sea la del propio espectador en el artificioso mundo de Seahaven es aquél que queda personificado en la demiurgica figura de Christof, un personaje con el que Weir se acerca a los mismos postulados que erigió para el Ellie Fox de "La costa de los mosquitos" ("The Mosquito Coast", 1986).
Imbuido de un carácter divino que ya viene indicado por su nombre y que el filme refuerza cada vez que puede esos planos finales de las nubes rasgadas por rayos solares son de lo más elocuentes, Christof es el creador de un mundo sin mácula que controla hasta el último aspecto de la misma manera que Harrison Ford pretendía hacer con ese paraíso abocado al fracaso que era Jerónimo, pero que finalmente se le irá de las manos por mor de la indomeñable y curiosa naturaleza de Truman, un Jim Carrey en estado de gracia que, en el mejor papel de cuántos ha interpretado en su carrera, olvida casi todas sus muecas y aspavientos para dar un recital interpretativo acorde con la maestría que exuda de cada minuto de metraje visualizado por Weir.
Haciendo gala de una visionaria inventiva que, como decía antes, sigue sorprendiendo tres lustros después del estreno del filme, Weir no se amilana ante el reto de imaginar un mundo en el que mediante cinco mil cámaras se controla hasta el último detalle de la vida del inconsciente protagonista, colocando su objetivo en los lugares más insospechados un botón, la radio del coche, un sacapuntas eléctrico para dotar así del mayor verismo posible a este relato de anticipación que es "El show de Truman".
Un relato que, plagado de sutilezas visuales que inciden de nuevo en las simetrías que tanto gustan al cineasta australiano, queda marcado asimismo por las magníficas elecciones musicales genial el momento del reencuentro en el puente, con Philip Glass haciendo un inesperado cameo, la transparencia narrativa, la soberbia labor de todos y cada uno de sus intérpretes maravillosa Laura Linney y, sobre todo, por los niveles de lectura con los que director y guionista caracterizan el transcurso de la acción.
Detengámonos momentáneamente en ellos antes de cerrar la entrada ya que lo que Weir y Niccol consiguen aquí es digno de admiración, pudiendo distinguirse hasta cuatro escalones en los que la percepción acerca de lo que se está viendo es radicalmente diferente. Para empezar tenemos el nivel de Truman, el ignorante protagonista de ese simulacro de vida que es el show resulta especialmente doloroso el momento en el que Christof se refiere a la caída del primer diente de su estrella como "un capítulo". A continuación están los espectadores de "la serie" en el mundo del filme, aquellos que participan activamente de la aberración construida alrededor de Truman y para los que Weir guarda sus críticas más ácidas ese demoledor y significativo plano final.
Trascendidos los dos primeros niveles, encontramos en tercer lugar a Christof, un creador que manipula a su antojo tanto a Truman como a las emociones de los espectadores y no hay mejor escena que, de nuevo, la del reencuentro para darse cuenta de hasta que extremos llega el director del programa; y, por último, nos encontramos nosotros, conscientes como somos desde el primer momento de la desproporcionada farsa que es todo lo que vemos y únicos participantes de la propuesta que cuentan con toda la información.
A riesgo de parecer reiterativo, insisto en que, al hablar de "El show de Truman", el discurso debe hacerse plenamente consciente de estar ante uno de los mejores filmes que parió la industria cinematográfica y lo dejo así, sin innecesarias acotaciones de geográficas durante la década de los noventa, una cinta que se convirtió rápidamente, y por méritos que van mucho más allá de lo que aquí hemos tan sólo arañado, en la cumbre indiscutible de la trayectoria de Peter Weir hasta aquél momento. Una cumbre que, cinco años después, Truman se vería obligado a compartir con un tal Jack Aubrey.
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Críticas a la carta | "El show de Truman" de Peter Weir
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Que opina? Críticas a la carta | Soñadores, de Bernardo Bertolucci - 05/04/2013 6:52:26
" -Siempre he querido hacer el amor a la Venus de Milo.-No puedo pararte, no tengo brazos.
Una vez más debo daros las gracias a vosotros, apasionados del cine y seguidores de la sección "críticas a la carta" donde vosotros decidís los títulos a comentar, por darme una excusa para volver a ver una película muy interesante que tenía bastante olvidada. Es decir, salvo escenas e imágenes concretas que se le quedan a uno grabadas en la memoria, apenas recordaba de qué iba y por qué me cautivó "Soñadores" ("The Dreamers", 2003), adaptación de la novela "The Holy Innocents" ("Los sagrados inocentes"), trasladada a guion por el propio autor, Gilbert Adair.
Puede que me equivoque pero imagino que si lo habéis pedido es porque os fascina esta obra del veterano Bernardo Bertolucci su penúltimo film, el año pasado estrenó "Io e te" (2012), aún inédito en España, y no porque simplemente queríais discutirlo aquí entre todos eso sería fantástico, así que me temo que os voy a decepcionar porque al verla de nuevo he llegado a la conclusión de que no mantiene la magia ni la impresión que siente uno al descubrirla por primera vez. Puede que incluso la edad afecte al visionado, que si la ves con unos 20 años (más o menos) te llegue especialmente, pero de esto no estoy seguro, espero vuestra opinión. Lo que sí tengo claro es que Eva Green incendia la pantalla y solo por ella mereció la pena que el cineasta italiano decidiera filmar "Soñadores".
El cine es como mirar por una cerradura
Antes de que se me tiren al cuello (con malas intenciones) los fans de esta película quiero recalcar que, como he sugerido en el primer párrafo, encuentro en ella destacables virtudes y momentos muy inspirados. Ante todo y seguro que coincidís conmigo, el hecho de que "Soñadores" sea una honesta y sentida declaración de amor al séptimo arte. Homenajes, referencias y extractos de películas sobre todo del Hollywood clásico y la Nouvelle Vague se mezclan con la realidad del trío protagonista, jóvenes cinéfilos empedernidos que charlan sobre cine y juegan a imitar escenas, a veces incluyendo un "castigo" si uno de ellos no acierta a recordar el título de la obra que se representa. Sin llegar a los extremos que aparecen en pantalla, ¿acaso no hemos jugado todos a lo mismo alguna vez?
Yo era uno de los insaciables. De los que siempre se ponían en las primeras filas. ¿Por qué nos sentábamos tan cerca? Quizá porque queríamos recibir las imágenes los primeros, cuando aún eran nuevas, frescas. Antes de que saltaran las vallas de las filas siguientes. Antes de difundirse de fila en fila, de espectador en espectador, hasta que, agotadas, de segunda mano, del tamaño de un sello, volvían a la cabina del proyeccionista. Quizá la pantalla era además una pantalla que nos protegía del resto del mundo.
Es también una película de espíritu rebelde que reflexiona sobre la juventud, la sociedad y la hipocresía. Ambientada en el mayo del 68, "Soñadores" refleja la agitación que se vivía en las calles de París, tomadas por un número cada vez mayor de manifestantes en su mayoría estudiantes y obreros cuyas protestas llegaron a poner en jaque al gobierno francés lo compara uno con la realidad española y se echa a reír, por no llorar. Este tiempo convulso no solo sirve de contexto para la inusual relación que mantienen unos protagonistas que se autodescubren con el paso de los días, también (como en el recuerdo del cine) es una mirada nostálgica por parte de Bertolucci a una manera de vivir, sentir y pensar.
El amor no existe, solo las pruebas de amor
Y claro, "Soñadores" es una historia de amor y sexo. Libre, puro, amorfo, al margen de convenciones y esquemas sociales. Matthew (Michael Pitt), un tímido estudiante norteamericano maravillado con el estilo de vida parisino, habla de amor cuando conoce a sus dos nuevos amigos, los hermanos Isabelle (Green) y Theo (Louis Garrel), con los que siente una conexión especial. Confirmada cuando éstos le invitan a quedarse con ellos mientras sus padres están de viaje; un pequeño accidente durante la cena, ralentizado por Bertolucci para dotarlo de significado, anticipa lo que va a ocurrir entre los muchachos…
Matthew no tarda en entregarse por completo a los caprichosos juegos y deseos de los hermanos, al descubrir que sus sentimientos hacia Isabelle son correspondidos (a su manera). Sin embargo, los profundos y turbadores lazos fraternales que la unen con Theo suponen una barrera para Matthew, que al adquirir confianza tratará de imponer su punto de vista, provocando la fractura del peculiar equilibro creado en ese refugio que los protege del exterior. Es una pena que Bertolucci no sea coherente con el camino trazado y solo insinúe la atracción física entre los dos chicos, cuando en el guion escrito por Adair había escenas homosexuales. Dice el director que no las rodó para no sobrecargar el film. Sin embargo, no pensó lo mismo sobre los desnudos de Eva Green. No me quejo, conste, pero la excusa es absurda.
El mayor defecto que percibo en "Soñadores" es que Bertolucci, cautivado por el compromiso y la naturalidad de los tres protagonistas (y el físico de la muchacha), se recrea con ellos y opta por dejarlos actuar delante de la cámara, buscando capturar detalles espontáneos irrepetibles que conviertan la película en una experiencia única. En cierto modo lo consigue, hay planos que solo asociamos a este film. Pero, sobre todo en un segundo visionado, notas lo repetitivo que resulta el relato, la inverosímil mecánica de algunas conversaciones o los forzados conflictos para desarrollar la relación triangular. Como he dicho en otras ocasiones, me quedo con lo positivo, le doy más peso a los aciertos, y es que no es nada fácil conseguir que el espectador crea, aunque solo sea por un instante, que está observando la vida de personas auténticas.
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Que opina usted? Críticas a la carta | Muertos y enterrados, de Gary Sherman - 23/04/2012 10:09:05
" Dos asesinatos en un pueblo más pequeño que un sello de correos".El guion de "Muertos y enterrados" ("Dead and Buried", 1981), que firman Dan O"Bannon y Ronald Shusett ("Alien"), a partir de un relato de Jeff Millar, Alex Stern; pasó por varias rescrituras provocadas por problemas de producción y por diferencias de criterio acerca del tono, pues se dudaba de si debía o no dar cabida al humor negro. O"Bannon se desentendió de la autoría y aseguró que Shusett la había escrito por su cuenta, pero que necesitaba su nombre en los créditos y, a cambio le ofreció efectuar las correcciones que él sugiriese. Cuando O"Bannon vio la película terminada y se dio cuenta de que no se habían introducido sus modificaciones, ya era demasiado tarde para retirar su nombre.
Una vez dada por buena una versión del guion, se encargó de dirigirla Gary Sherman ,Gary A. Sherman en los títulos de crédito,, quien había debutado con "Raw Meat", también conocida como "Death Line" (1973), y que más adelante dirigió "La jauría del vicio" ("Vice Squad", 1982), "Se busca vivo o muerto" ("Wanted: Dead or Alive", 1987), "Poltergeist III (Fenómenos extraños III)" ("Poltergeist III ", 1988) o "Lisa" (1990), entre otras. El film que nos ocupa no tuvo éxito inmediato ya que, por culpa de los recortes y enmiendas al guion, la productora no quedó por completo convencida y rebajó sus expectativas en la promoción y distribución, y es poco conocido en nuestro país. Sin embargo, se convirtió en título de culto, debido a un enfoque más fiel que el habitual a las leyendas sobre zombis y a ciertas pinceladas, como la inclusión de las cintas de Super 8 o el personaje del científico chiflado, que nos retrotrae al terror de los años cuarenta.
La llegada de un forastero al pequeño pueblo costero de Nueva Inglaterra, llamado Potter"s Bluff ("el farol de los porreros"), desencadena una serie de fallecimientos. Dan Gillis (James Farentino, quien nos dejó este año), el sheriff, investiga lo que parecen accidentes o muertes fortuitas y, cuando le asolan las sospechas de que pueda tratarse de asesinatos, lo que no vislumbra es el móvil. Además de tener que resolver esta intriga en su trabajo, uno de los interrogatorios le crea una nueva duda en su vida personal: la posible infidelidad de su esposa, una guapa profesora de primaria (Melody Anderson), que había ido a visitar al primero de los muertos a su habitación de hotel. Por otra parte, Dan se plantea lo extraño que resulta el comportamiento de los lugareños (entre ellos Robert Englund y Barry Corbin), especialmente el del enterrador (Jack Albertson, que murió seis meses después del estreno), un anciano que se vanagloria de las reconstrucciones de los cadáveres hasta el punto de preferir que los "clientes" le lleguen cuanto más desfigurados mejor.
De esta serie B, de escasa duración y que se rodó con un presupuesto reducido, no podemos esperar un gran lucimiento en la fotografía, que firma Steven B. Poster, y en la que predominan los planos tan oscuros que pueden verse solo en una sala en tinieblas. A pesar de que la inclusión de la violencia es muy escasa en minutos, cuando aparece no se escatima la truculencia en los efectos de maquillaje, que firmó Stan Winston, o en la actitud atacante de los asesinos. La banda sonora de Joe Renzetti subraya las apariciones de personajes clave y las concesiones a lo escabroso con tal contundencia que quizá tenga un efecto contrario al buscado. Estos altibajos en el tono y las entradas repentinas del horror pueden devolverle involuntariamente humor que se descartó en las rescrituras del guion.
Las interpretaciones adolecen de un cierto aire envarado y anticuado. Si bien esto choca en la turbadora escena inicial ,que sigue a unos títulos de crédito acompañados de música e imágenes más dignas de un melancólico drama que de un thriller, o en ciertos momentos pretendidamente cotidianos, a la larga aumentan el tono de rareza y juegan a su favor. Y es que, con todo lo dicho, Sherman logra dotar a la película de una atmósfera estremecedora y desconcertante que se convierte en lo mejor del conjunto y que torna todo lo mencionado en valores positivos para dar como resultado una cinta diferente y valiosa.
Utilizando los espacios reducidos y colocando la cámara en angulaciones sugerentes, el cineasta carga de tensión algunas de las secuencias ,por ejemplo, la de la familia en el caserón abandonado,, en las que el suspense se ve favorecido por la incógnita de una narración valiente en la que no solo se guardan revelaciones para la conclusión, sino que se dilata el descubrimiento del nudo hasta mucho más allá de lo esperable. La sorpresa final hoy en día se torna previsible en demasía, pero en su momento es probable que tuviese la capacidad de poner los pelos de punta.
"Muertos y enterrados" es, en conclusión, un film de culto, que enfoca su punto de partida con singularidad y cuya realización garantiza una envolvente atmósfera no exenta de rareza. Elementos que parecen caprichos para los amantes del terror de serie B, personajes cuyo diseño derrocha imaginación y detalles inusitados completan un total que deleitará a cualquier seguidor del género.
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Noticia, Críticas a la carta | El gigante de hierro, de Brad Bird - 04/03/2012 14:18:17
" Tú eliges quién quieres ser.Volvemos en Blogdecine con la sección de "críticas a la carta", donde como sabéis comentamos las películas que vosotros elegís. La de hoy es particularmente interesante porque supuso el debut en el largometraje del estadounidense Brad Bird, ganador del Oscar por sus dos siguientes trabajos, ambos para el estudio Pixar, "Los increíbles" ("The Incredibles") y "Ratatouille", su mejor película hasta la fecha. Bird quiso entonces probar suerte con el cine de acción real, y puso en marcha un épico proyecto titulado "1906"; viendo que la pre-producción se alargaba demasiado, el cineasta aceptó encargarse de la puesta en escena de la superproducción "Misión: Imposible , Protocolo fantasma" ("Mission: Impossible , Ghot Protocol"), que resultó un éxito de público y crítica. Se estrenó el año pasado, doce años después de que llegara a los cines su ópera prima, "El gigante de hierro" ("The Iron Giant"), en la que ya destacaba su extraordinario talento para contar historias.
"El gigante de hierro" es la adaptación a la gran pantalla de un relato infantil escrito por Ted Hughes titulado "El hombre de hierro" ("The Iron Man", 1968); Tim McCanlies y Bird se encargaron del guion. La película nos traslada a 1957 y lo primero que vemos (tras el logo de la Warner de los años cincuenta) es el Spotnik 1, el satélite artificial puesto en órbita por los soviéticos que dio comienzo a la carrera espacial. La película refleja la tensión de la guerra fría, el temor de los norteamericanos hacia los inventos de los comunistas y la posibilidad de un conflicto nuclear (el disparatado vídeo educativo que proyectan a los niños es una copia del auténtico "Duck and Cover"). Con este miedo irracional hacia todo lo extranjero como telón de fondo, llega a la Tierra, y en concreto a territorio estadounidense (como siempre), una criatura del espacio exterior. Algo gigantesco contra lo que choca un pequeño barco que se rompe en pedazos. Su propietario, un viejo pescador, cuenta a todo el mundo lo que vio, una especie de nave, posiblemente un invasor de Marte, pero nadie se toma en serio sus palabras, claro, que consideran fruto de una borrachera. Excepto un chico, que sueña con ver a un auténtico marciano.
Una vez presentado al monstruo, en una excelente secuencia donde ya queda claro que Bird pretende rendir con su película un sincero homenaje los clásicos de terror y ciencia-ficción (la tormenta, la misteriosa criatura), toca conocer al niño protagonista. Hogarth Hughes es el típico chico imaginativo y aventurero, cautivado con las historias fantásticas y terroríficas que lee en los cómics y ve en la televisión (hay un guiño a "Friend Without a Face"), que vive con su madre, una joven viuda, en uno de esos pequeños pueblos tranquilos donde nunca pasa nada… hasta que empieza la película. Una noche que se queda solo en casa, Hogarth sigue un enigmático rastro de destrucción que lo lleva a cruzar el bosque hasta llegar a una subestación eléctrica. Allí es donde su sueño se hace realidad. Hogarth encuentra la cosa que cayó del cielo, un robot gigante. "¡Soy el niño más afortunado de toda América!", exclama entusiasmado tras descubrir que el extraterrestre es amigable y le hace caso, como si de una colosal mascota se tratase.
Pero la ingenuidad y bondad del niño contrasta con el pánico a lo desconocido y la violencia de los adultos, que ven el robot como una amenaza. A grandes rasgos, el personaje de Hogarth y su aventura guarda bastante similitud con Elliott y su encuentro con el alienígena de "E.T." (1982), funcionando en cierta manera como un precedente de "Super 8" (2011). Al volver a ver "El gigante de hierro" me ha sorprendido encontrar situaciones (los destrozos que causa el gigante, la pieza que busca a su dueño, el choque del tren) que recuerdan al film de J.J. Abrams, por cierto, inferior a los trabajos de Spielberg y Bird, narradores con mayor talento, a los que no se les nota que fuercen nada en su intento por asombrar y conmover al público, capaces de hacer creíble una historia fantástica de manera prodigiosamente sencilla. En cuanto a la figura y el comportamiento del gigante mecánico, son evidentes las referencias a "Frankenstein" (1931), "King Kong" (1933), "Ultimátum a la Tierra" ("The Day the Earth Stood Still", 1951) y "La guerra de los mundos" ("The War of the Worlds", 1953).
Un detalle muy interesante del guion que no queda revelado del todo, o al menos no de una forma evidente, es el propósito del viaje a la Tierra de este entrañable "transformer", una información que se mantiene oculta incluso para el propio robot gracias a una oportuna pérdida de memoria. ¿Por qué llega a nuestro planeta? La clave parece estar en el último tercio de la película, cuando de pronto se arregla la abolladura de la cabeza y se convierte en un arma imparable. Llegó para destruir. Esto lo convertiría en una especie de descendiente de Gort, que viene a castigar a la humanidad por desoír el ultimátum y lanzarse a la conquista del espacio mientras aumentan las armas nucleares. Menos mal que Hogarth le habla de Superman y le muestra el indeseable efecto de las armas. Un detalle anecdótico, en la versión del film en inglés, Vin Diesel presta su voz al robot (sin duda la mejor interpretación de su carrera). Jennifer Aniston, Harry Connick Jr., Christopher McDonald, M. Emmet Walsh y John Mahoney también participan en el doblaje original.
Deliciosamente enriquecida con multitud de referencias culturales, destacando, claro, las cinematográficas (el póster de "Planeta prohibido", el recuerdo a "Bambi"…), "El gigante de hierro" es una aventura de fantasía cargada de nostalgia que cumple con todos los requisitos para ser considerada un clásico moderno. Narrada con elegancia y estilo, visualmente impecable (afortunada simbiosis entre animación tradicional y moderna), muy divertida, con un humor infantil que no llega a resultar tontorrón, apuntes críticos muy afortunados que la convierten en un producto ideal para las escuelas, inteligente al no caer en la cursilería habitual del cine para niños, y brillante en cuanto a la progresión dramática, culminando en un emocionante tramo final que eriza la piel (la despedida final es antológica). En definitiva, es una gozada, una hermosa película para todos los públicos. Curiosamente, no funcionó muy bien en taquilla pero con el tiempo ha ido ganando seguidores gracias al mercado doméstico. Al parecer, solo puede comprarse actualmente en DVD, esperemos que pronto salga una edición en Blu-ray que haga justicia a esta joya animada.
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