Noticia, Ciencia-ficción: Solaris, de Andrei Tarkovsky - 01/03/2014 3:06:10
" Si anteayer mi compañero Alberto retomaba por fin actividad en este ciclo de ciencia-ficción y seguía explorando ese inmenso universo que fue el cine de género en los años cincuenta, servidor se dispone a navegar hoy por los océanos de "Solaris" ("Solyaris", Andrei Tarkovsky, 1972), unas aguas que nunca antes había explorado por muy diversos motivos entre los que cabría destacar el hecho de haber sido una de esas cintas tan encumbradas por la crítica más "elevada" que, sinceramente, pocas o nulas eran las ganas de soportar otro filme de arte y ensayo que nada tuviera que ofrecer a alguien con mis inclinaciones cinematográficas.Pero si algo he aprendido a lo largo de mi transitar por el mundo del séptimo arte y, sobre todo, en éste último año que ha transcurrido desde que comencé mi andadura en Blogdecine, es que para poder opinar sobre cine, hay que ver cuanto más cine, mejor, no cerrándose en banda ante propuestas que a priori se alejan de las filias o gustos personales. Esta reflexión, que puede parecer una perogrullada y de hecho lo es, tiene especial incidencia en la cinta que hoy nos ocupa, un filme sobre el que mucho habrá que decir pero que, ante todo, calificaría de fascinante.
Una adaptación muy personal
Dicen los libros de historia del cine que Andrei Tarkovsky decidió rodar "Solaris", el filme de su trayectoria con el que sorprendentemente más a disgusto quedó, por dos motivos fundamentales. Para empezar, la novela del polaco Stanislaw Lem había cosechado muchísimo éxito, y era admirada como uno de los pináculos del género de ciencia-ficción en el país natal del cineasta. Pero el principal era que su anterior producción, "Andrei Rublev" ("Andrey Rublyov", 1966) no se había estrenado en Rusia por motivos religiosos, una historia ésta que, contada de forma completa, daría para un artículo muy extenso.
Sea como fuere, Tarkosvky necesitaba ingresos y la oportunidad de adaptar el relato de Lem supuso el revulsivo que su carrera necesitaba en ese momento. En contacto constante con el escritor polaco, resulta llamativo que, debido a los fundamentales cambios introducidos por el filme con respecto a si texto, el literato terminara renegando de un filme que "nunca llegó a gustarle", como tampoco fueron de su agrado la anterior versión de 1968 firmada por Boris Nirenburg o la que Steven Soderbergh rodaría en 2002 un filme sobre el que ya opinaremos llegado el momento.
Y es que dos son los cambios fundamentales que Tarkovsky ejerce sobre el texto de Lem que cambian casi por completo lo que éste planteaba. Encontramos primero el arranque de la cinta, una larga introducción inexistente en la novela que alude de forma directa a los intereses del discurso del cineasta sobre la importancia de la relación entre el individuo y su entorno y lo trágico que se encierra en la sensación de desarraigo que se producirá en el protagonista cuando deje atrás la Tierra y viaje hacia la estación espacial que orbita ese misterioso planeta que es Solaris.
Pero en esta introducción hay muchas más voluntades que se dan la mano, sirviendo la exposición de la relación entre el protagonista, un Kris Kelvin asombroso en la piel de Donatas Banionis, y sus progenitores, como hilo conductor de mucho de lo que después traslucirá en el grueso del filme a bordo de la estación y de lo que se planteará en esa hipnótica secuencia que da cierre al metraje y abre unas inmensas opciones al debate sobre lo que el discurso de Tarkovsky encierra acerca del alma humana.
Es precisamente en dicho discurso, y en lo que se plantea a bordo de la estación espacial, donde "Solaris" más se aleja de la novela de Lem ya que, mientras que ésta indagaba en la incapacidad del hombre de comunicarse con una inteligencia extraterrestre, y en las implicaciones filosóficas que ello comportaba sobre la naturaleza humana, el interés de Tarkovsky queda perfectamente expuesto en su filme como una exégesis hacia muchas de las constantes que marcaron su cine, ya sean éstas de carácter religioso algo puesto en evidencia desde los créditos iniciales con el uso de la pieza de Bach como existencialistas.
En este último sentido, "Solaris" es un preciso y precioso estudio acerca de la necesidad del ser humano de sentirse amado y necesitado, y lo es a través de una dupla de personajes que conforman la columna vertebral sobre la que se erige todo el relato. De una parte, ese Kris sobre el que sabemos, porque así lo ha expresado su padre al comienzo del filme, que es "demasiado duro", lo que se traduce en una mentalidad dogmática incapaz de recordar cuáles son las razones por las que el ser humano vive y quiere estar vivo, un planteamiento que se verá puesto a prueba, y de qué manera, cuando se vea sometido a la influencia del planeta que da nombre al título.
Ahora bien, si espléndida es la labor de Banionis y su interpretación, como afirma mi compañero Pablo, está más allá del elogio, lo que Natalia Bondarchuk pone en juego es de una dimensión asombrosa. En su papel de Hari, la esposa suicida que la inteligencia detrás de ese planeta viviente que es Solaris devolverá a la vida a través de los recuerdos de Kris, la actriz rusa que curiosamente fue la que le descubrió al cineasta la novela de Lem fusiona patetismo y empatía hacia el espectador con una mirada infinita que la hace acreedora de un etiquetado que se asoma a lo magistral.
"Solaris", la ciencia-ficción como arte
Una película artística despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que en el cine de masas con ese efecto especialmente adormecedor e irresistible apaga todas las demás reflexiones y sentimientos para siempre.
Andrei Tarkovsky
Dejando de lado las disquisiciones intelectuales acerca de lo que "Solaris" pone en juego unas disquisiciones inagotables que, volcadas en los último minutos, mucho darían que hablar si así lo quisierámos acerca de ese final que tantas afirmaciones hace sobre el discurso humano de Tarkovsky resulta incuestionable que, a la hora de valorar a la cinta como es debido, uno no puede dejar de lado las innumerables propuestas visuales con las que el ruso reta al espectador a lo largo de los 165 minutos sobre los que se prolonga el metraje.
Unas propuestas que, en íntima comunión con todo lo que hemos hablado más arriba, ofrecen todo un rosario de recursos visuales de una belleza acongojante capaz de enmudecer a aquél que se siente al otro lado de la pantalla, consiguiendo Tarkovsky establecer un nivel de lectura inicial, la que alude a nuestro sentido de la vista, que se complementa con otra de nuestras capacidades cognitivas, el oído el director siempre hablaba del sonido como una componente fundamental en cualquier filme para establecer el punto sobre el que efectuar el salto hacia ulteriores valoraciones.
Y aquí juegan al mismo nivel tanto los inmensos recursos de los que el realizador echa mano, recursos que van desde cambios en la gama cromática hasta la construcción de duales naturalezas vivas y muertas y de éstas últimas mucho sabía el fotógrafo que era el cineasta que parecen sacadas de esas pinturas de Brueghel con las que se pretendía acercar el arte al espectador, como lo que las texturas musicales de Eduard Artemyev instilan a lo largo del metraje posicionándose como un valor irrenunciable a la hora de caracterizar, por ejemplo, todo lo que emana de la personalidad de Hari.
Bien es cierto que su ritmo lento, y la aparente casualidad con la que se introducen algunas secuencias ese paseo en coche por Akasaka, una ciudad japonesa, que se erige en doble metáfora del estado mental del personaje de Berton y del despegue de la nave en la que Kris viaja a Solaris, pueden hacer, y hacen, de "Solaris" un filme del que el espectador de a pie huiría irremisiblemente como de hecho servidor había huido hasta ahora, máxime cuando la componente de ciencia-ficción está reducida a su mínima expresión, alejándose así, por ejemplo, de esa estúpida y reiterada comparación que se le hace con "2001, una odisea en el espacio" ("2001, a Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968).
Es obvio que para valorar en toda su amplitud ambos filmes, la preparación del espectador tiene que tocar muchas y muy variadas disciplinas que no se limitan al séptimo arte, pero también lo es el que, como crisol que éste es, asomarse a "Solaris" con una mirada carente de prejuicios y de todo ese conocimiento multireferencial que cualquier crítico cahierista pondría sobre el tapete, valida aún más lo que Tarkovsky pretendía según queda recogido en la cita que podéis encontrar más arriba.
En esa voluntad de aires docentes, la relación maestro-alumno que se establece entre observador y observado es de una atemporalidad espectacular, siendo tanto o más válidas las enseñanzas que el espectador de hoy puede extraer del visionado del filme como aquellas que pudieron hacer las generaciones que lo vieron hace cuatro décadas. Y ahí, en su atemporalidad, y en su hipnótica disposición, residen los mayores valores de una cinta que ya considero de obligado visionado para todo aquél que quiera llamarse amante del cine.
-
La noticia Ciencia-ficción: Solaris, de Andrei Tarkovsky fue publicada originalmente en Blogdecine por Sergio Benítez.
Ver artículo...
" Fuente Artículo
Interesante, Ciencia-ficción: THX 1138, de George Lucas - 01/02/2014 2:27:32
" Siempre me ha parecido tremendamente paradójico y hasta cierto punto sintomático de lo que el vil metal puede corromper hasta las más nobles intenciones el hecho de que el mismo cineasta que en sus primeros momentos afirmara querer alejarse de los postulados del Hollywood más tradicional para hacer un tipo de cine que huyera de convencionalismos fuera el responsable, menos de una década más tarde, de una de las franquicias más rentables del séptimo arte, llamada a dar a luz a la millonaria mercadotecnia que, con origen en su trilogía galáctica, invadió los hogares de millones de familias a principios de los ochenta y originó uno de los movimientos "fan" más nutridos por no decir el más de la historia del cine.Que George Lucas sea aquel que estrenara en 1971 un filme del talante de "THX 1138", plenamente insertado en lo que se esperaba de la ciencia-ficción a principios de los setenta y, sólo seis años más tarde, fuera el responsable de cambiar los parámetros básicos del género para virar hacia la space-opera en la que se ancla con fuerza y determinación la saga de "La guerra de las galaxias" ("Star Wars", 1977) es uno de esos fenómenos cuya explicación es mejor dejar a la imaginación, por cuanto es muy probable que la realidad no sea tan preludio de la leyenda como podríamos llegar a inclinarnos a pensar.
Sea como fuere, a finales de los sesenta, Lucas era un joven a punto de entrar en la treintena que había ganado el Primer Premio en el Festival Nacional de Cine Estudiantil con "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB", un interesantísimo cortometraje de quince minutos que, alabado por la crítica, ponía en las manos del joven talento una beca con los estudios Warner, el poder conocer a Francis Ford Coppola y, tres años después, la posibilidad de rodar bajo producción de American Zoetrope, la compañía del barbudo cineasta responsable de la saga de "El padrino" ("The Godfather", 1972), el salto a la gran pantalla de la mano de una cinta que aumentaría y completaría lo que el aquél premiado corto sólo había empezado a rascar. Nacía así "THX 1138".
Rodada en tan sólo cuatro meses con un presupuesto que sobrepasó por poco los tres cuartos de millón de dólares, podría considerarse a "THX 1138" como la quintaesencia de la ciencia-ficción de comienzos de la década de los setenta, un género que, como decíamos ayer en la entrada correspondiente a "Alien, el 8º pasajero" ("Alien", Ridley Scott, 1979), y hace un par de semanas en el arranque que, de esta década, suponía "La amenaza de Andrómeda" ("The Andromeda Strain", Robert Wise, 1971), abrazaba de forma consciente los parámetros dictados por la dupla constituida por "El planeta de los simios" ("Planet of the Apes", Franklin J.Schaffner, 1968) y "2001: una odisea en el espacio" ("2001: A Space Odissey", Stanley Kubrick, 1968).
Las intenciones de dicha pareja de filmes para con el sci-fi iban encaminadas, de una parte, a anclar su discurso a la realidad socio-política del momento histórico al que pertenecían al tiempo que pretendían servir de acicate de conciencias y, de la otra, a dignificar un género históricamente maltratado que necesitaba, y cómo, presentarse ante la crítica como una opción tan digna como otra cualquiera para contar historias de cierto calado. Sustrato básico sobre el que busca fundarse "THX 1138", estos parámetros son lo que en parte justifican lo extraño de un filme del que quizás no se pueda decir que ha acusado el paso del tiempo como otros filmes coetáneos, aunque ello no sea óbice para evitar que, no obstante, estemos ante una cinta que sólo se entiende vista bajo la óptica de la singular década en la que fue rodada.
Con guión escrito por el propio Lucas en colaboración con Walter Murch, hay en "THX 1138" dos películas bien diferenciadas cuya apreciación independiente resulta algo compleja. Por un lado tenemos al "THX 1138" meramente visual, ese con el que el cineasta se entrena en el ensayo a base de prueba y error de recursos y modos narrativos que, debido a la peculiar idiosincrasia de la cinta, terminan funcionando casi a la perfección, dotando el director al conjunto de una personalidad única determinada por los diferentes lugares donde se rueda, por ese cegador blanco que es el limbo en el que transcurre el acto central de la acción, por lo impactante de ver a todos sus personajes, ya sean masculinos o femeninos, rapados al cero o por, cómo no, la impresionante secuencia de la persecución por los túneles entre un coche conducido por el protagonista un muy convincente Robert Duvall y un par de motos pilotadas por los robots que controlan el orden en el aparentemente utópico mundo en el que nos encontramos.
El problema de la cinta, el grave problema me atrevería a afirmar, es que a la hora de valorar la cháchara que Lucas pretende hacer pasar por diálogos, todas las fortalezas antes apuntadas comienzan a precipitarse cual castillo de naipes: no es que todo lo que intercambian los personajes o los incontables mensajes que se escuchan en off durante el metraje sean prescindibles, pero si hay mucho de lo que el cineasta vierte en el libreto y pone en boca de los protagonistas que podría haberse eliminado y no hubiera afectado a las intenciones de Lucas de convertir su ópera prima en un análisis más o menos eficaz acerca del papel del individuo en la sociedad moderna y su despersonalización al formar parte de la máquinaria que mueve al mundo.
Que para un mensaje que Chaplin lograba poner en pie con genio asombroso en su magistral "Tiempos modernos" ("Modern Times", Charles Chaplin, 1936) Lucas necesite tanta jerga tecnificada y tanta frase que no lleva a ningún lado es quizás el síntoma más grave que acusa una producción que se mueve entre la delgada línea que separa el cine de autor ¿con mayúsculas o sin ellas? del cinema qualité, ese que tan a matar se ha llevado siempre con el mainstream hollywoodiense del que huía el director en estos sus comienzos. Harina de otro costal es que el realizador consiga hacer creíble las aparentemente elevadas digresiones entre Duvall y Donald Pleasance, o el primero y Maggie McOmie, y el espectador pueda llegar a aceptarlas con la misma naturalidad que el cruce de miradas y frases entre, por ejemplos, Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en "Al final de la escapada" ("A Bout de Souffle", Jean-Luc Godard, 1960).
Con todo, hay que valorar en su justa medida el esfuerzo del cineasta por plantear debate y llevar éste en muchos casos hasta extremos que terminarán diluyéndose con el paso de las décadas, siendo sorprendente encontrar en la cinta una arremetida nada desdeñable contra el poder eclesiástico o unos desnudos nada forzados impensables en todo el cine posterior apadrinado ya como director, ya como productor por Lucas. Filme fundamental para la buena comprensión del género en esta década tan prolija, "THX 1138" es un título difícil, sí, pero su visionado es obligatorio para cualquier amante de la ciencia-ficción que se precie.
-
La noticia Ciencia-ficción: THX 1138, de George Lucas fue publicada originalmente en Blogdecine por Sergio Benítez.
Ver artículo...
" Fuente Artículo
Que opina? Alfred Hitchcock: Recuerda, Freud y Dalí - 16/01/2014 10:27:28
" Tras la arriesgada "Náufragos" ("Lifeboat", 1944), Alfred Hitchcock se fue a filmar un par de películas sobre la Segunda Guerra Mundial mientras pensaba ya en adaptar el libro "The House of Dr. Edwardes", obra de John Palmer y Hilary A. Saunders, firmado bajo el seudónimo de Francis Beeding, un thriller psicológico que daría la oportunidad al director británico de enfrentarse a una de las primeras películas que abordan el psicoanálisis. Un proyecto que fue cambiando paulatinamente mientras se iba escribiendo el guión en el que la participación de Ben Hectch fue fundamental, y sobre todo la producción de David O. Selznick, quien debido a problemas personales había tratado con algún psicoanalista.La obsesión por conseguir éxitos a la altura de "Lo que el viento se llevó" ("Gone With the Wind", Victor Fleming, 1939) y "Rebeca" ("Rebecca", Alfred Hitchcock, 1940) puso a Selznick en un delicado estado mental del que le ayudó a salir una psicoanalista que fue una de las ayudas sobre el tema durante el rodaje, algo que en algún momento llegó a mosquear profundamente a Hitchcock, quien a los comentarios en desacuerdo con ciertos aspectos argumentales del film, el orondo director le espetaba un "querida, sólo es una película". Una vez más, el mayor mentiroso de la historia del cine defendiendo y demostrando que en las películas la lógica puede irse a tomar viento fresco. De todos modos nos encontramos, debido al tema, ante uno de sus trabajos más lógicos, aquel donde el juego de la mentira o ficción cinematográfica se encuentra más limitado, sin que eso perjudique en modo alguno al film.
Muchos son los que consideran "Recuerda" ("Spellbound", 1945) inciso para explicar que Hitchcock quería los títulos de "Hidden Impulse" o el mismo de la novela, pero Selznick los desestimó eligiendo el de "Spellbound", que es algo así como Fascinado, todo un acierto de título como uno de los trabajos menores del cineasta inglés, una buena película sin más, lo cual sería más que suficiente. Tras su revisión sigo pensando que estamos ante una de las obras maestras de su director, en la que el tratamiento del psicoanálisis puede verse como algo trivial o simplemente poco profundo, pero no es el objetivo del film, sino partir de ahí para crear una intriga criminal que se presta a otro juego de entretenimiento puro y duro en el que no falta emoción, suspense e historia de amor.
(From here to the end, Spoilers) Gregory Peck, actor no precisamente del gusto del director que prefería a Cary Grant, que rechazó el guión, da vida a un médico que sustituye en la dirección de un importante hospital a un colega, y en el que conocerá a la fría y cerebral doctora Constance Petersen Ingrid Bergman, muy del gusto del director, componiendo un personaje que mezcla fragilidad con decisión y valentía, la cual quedará perdidamente enamorada y al instante del nuevo doctor. Eran tiempos en los que en el cine los enamoramientos se producían a la velocidad del rayo, y en este caso el propio Hitchcock reconoce odiar esa secuencia en la que los violines de Miklós Rózsa apunte: Jerry Goldsmith declaró más de una vez sentirse influenciado por Rózsa; la partitura de "Recuerda" es una muestra muy clara de ello bañan sobremanera la escena. Casi 70 años después a mí me parece otra muestra más de la efectividad con la que el director británica mentía y convencía con dicha mentira, pues luego desarrolla ese flechazo como poderosa arma de lucha a encontrar la verdad que rodea al nuevo y misterioso doctor que enseguida empieza a dar muestras de amnesia llegando a una terrible verdad: él no es quien dice ser, y lo que es peor, cree que ha asesinado al verdadero doctor a quien suplanta.
"Recuerda" navega bajo la influencia de Freud en sus postulados sobre el psicoanálisis trauma infantil y derivados y aunque la intención inicial de Hitchcock era hacer una película mucho más loca de la que le salió con muchos de los elementos de la novela, muy diferente a la película, tuvo que ceder un poco ante la presión de Selznick que aun dejándole absoluta libertad controló el montaje final, en que se vio afectado el trabajo que para el film realizó Salvador Dalí, por aquel entonces de rabiosa actualidad y fama internacional, y que diseñó por petición de Hitchcock el famoso sueño del protagonista, sin duda la secuencia más recordada de la película. Una secuencia que duraba veinte minutos fue recortada hasta los dos minutos de duración. Considerable corte que dejó fuera muchas de las ideas propuestas por Dalí, quien no era del agrado del productor.
Con todo, dicha secuencia, ejecutada por William Cameron Menzies, y filmada en estudio a pesar de que don Alfredo quería filmarla en exteriores, mantiene toda la personalidad de un pintor en la que es su aportación más famosa al mundo del cine. Un sueño que sirve como solución al rompecabezas que existe en la cabeza del protagonista y de descifrarlo depende su libertad e incluso su vida. A pesar de que la película parece distinta dentro de la filmografía del director, esta contiene algunos de los elementos característicos de su cine, por ejemplo, el consabido falso culpable que debe huir de la justicia para intentar demostrar su inocencia, la cual no quedará clara hasta el tramo final. Mientras tanto Hitchcock juega con el espectador al despiste sin dar a entender si estamos ante un asesino o ante un hombre enfermo totalmente inocente.
Varis son las secuencias que juegan con esa posibilidad. Por supuesto la visita al amigo de Constance y en la que una navaja de afeitar supone un latente peligro. Ballantine (Peck) baja las escaleras de noche al encuentro de su anfitrión, el Dr. Burlov entrañable personaje interpretado por Alexander Chekhov, Hitchcock mantiene la cámara a ras de suelo mientras Burlov conversa con Ballantine y vemos el filo de la navaja en la mano de éste, con un brillo amenazador. Un conocido y hitchcockiano vaso de leche arregla el problema. La otra es sin duda, un catártico paseo a esquí, en el que las transparencias evidencian el juego, pero Hitchcock lo soluciona con el empleo de la música, que se llevó el Oscar, y el montaje de miradas de Ballantine a Constante mientras esquían.
En el tramo final, en el que el director realiza maravillosas elipsis a través de la iluminación, Hitchcock se reserva otro juego de mentiras prodigioso. Constante descubre quién es el villano, quien viéndose desenmascarado apunta a la doctora con una pistola. El director mantiene el punto de vista en el arma, y mientras Constance dice cosas de una lógica aplastante gran ironía, sus incomprensibles, para ella, sentimientos, le meten en un lío, y su cerebro, el uso de la lógica, le sacan de él, la pistola da la vuelta apuntando hacia la cámara y realizando posteriormente un disparo mano y pistola gigantes para poder filmar la secuencia. Significa el suicido del villano excelente Leo G. Carroll pero también se me antoja un disparo con mala leche al espectador, en concreto hacia el amante de la lógica y la coherencia. Un brillante cachondeo por parte de su director que nunca estuvo satisfecho con esta película. En su siguiente trabajo el director volvería a contar con Ingrid Bergman, esta vez acompañada de su ansiado Cary Grant, en uno de los logros más grandes del cineasta británico.
Especial Alfred Hitchcock en Blogdecine:
"Alarma en el expreso"
"Rebeca"
"Enviado especial"
"Matrimonio original"
"Sospecha"
"Sabotaje"
"La sombra de una duda"
"Náufragos"
-
La noticia Alfred Hitchcock: Recuerda, Freud y Dalí fue publicada originalmente en Blogdecine por Alberto Abuín.
Ver artículo...
" Fuente Artículo
Noticia, Ciencia-ficción: El planeta de los simios, de Franklin J. Schaffner - 25/12/2013 3:04:08
" Inmerso en una década convulsa y llena de radicales cambios, el año 1968 quedará para siempre marcado en la historia del s.XX por suponer un antes y un después a nivel social y político tanto a escala mundial como en suelo estadounidense: mientras en el viejo continente las revueltas estudiantiles caldeaban el ambiente en Francia en el mes de mayo y Mao consolidaba su poder gracias a la Revuelta Cultural en China, en tierras yanquis los hippies hacían mucho más ensordecedora su protesta contra la absurda guerra de Vietnam casi forzando a Nixon a comenzar la retirada de tropas al año siguiente al mismo tiempo que Angela Davies o los Panteras Negras removían conciencias con el movimiento de liberación racial.Este caldo de cultivo fue el propicio para que la ciencia-ficción pariera dos de los mejores filmes que nos ha legado la historia del cine, logrando a través de ellos una madurez que hasta entonces se antojaba lejana e inalcanzable para un género que tan sólo una década antes era el caldo de cultivo de innumerables producciones de serie B y al que pocos, muy pocos, llegaban a tomarse en serio aunque, como ya hemos visto en este ciclo, alguna que otra semilla ya se plantó en dichos años para el salto a la edad adulta de las fórmulas del sci-fi. "2001. Una odisea en el espacio" ("2001. A Space Odissey", Stanley Kubrick, 1968) y "El planeta de los simios" ("Planet of the Apes", Franklin J.Schaffner, 1968), adaptaciones correspondientes de "El centinela" de Arthur C.Clarke y la novela homónima de Pierre Boulle, sentaban pues las bases para el paso a la edad adulta de un género que y disculpen la frase manida ya nunca volvería a ser el mismo.
Arduo fue el camino de la tinta al fotograma
Con los derechos sobre el texto de Boulle en su posesión desde incluso antes de que la novela fuera puesta a la venta, al productor Arthur P.Jacobs le costó, y mucho, convencer a Richard D.Zanuck, el entonces presidente de la Fox, de que la producción de "El planeta de los simios" era un hecho factible y asumible por las arcas del estudio. Y ello se debió inicialmente a que uno de los primeros tratamientos sobre la historia original que estuvo a punto de pasar a fase de rodaje fue el que había escrito el mítico Rod Serling, un libreto en el que, según parece, el creador de "Twilight Zone" derrochaba genio por los cuatro costados pero que Zanuck miró con malos ojos por el coste que supondría la visualización de la avanzada civilización simia que Serling postulaba.
Con Michael Wilson sustituyéndolo, y la sugerencia de Schaffner de hacer la sociedad de monos más primitiva para así reducir costes, a "El planeta de los simios" le quedaba todavía algo de camino por recorrer antes de que la Fox diera la luz verde definitiva, ya que otro problema que se preveía podía acarrear no pocas complicaciones en el set de rodaje era la extensiva y dificultosa labor de maquillaje a la que tendrían que someterse los actores que fueran a interpretar a los simios.
Pero ninguna cortapisa iba a frenar a Jacobs en su firme intención de que la cinta llegara a ser filmada, y con la ayuda de Charlton Heston, Edward G. Robinson, James Brolin y Linda Harrison, el productor organizó el rodaje de una breve escena extraída de un borrador del guión escrito por Serling. Tan efectiva sería dicha secuencia que puede verse, por ejemplo, en la edición en Blu-ray de la película que a la Fox ya no le quedarían argumentos para seguir deteniendo un proyecto que, en principio, y tal como se mostraba en la citada secuencia, hubiera servido para reunir a Heston con Robinson tras su participación conjunta en "Los diez mandamientos" ("The Ten Commandments", Cecil B. De Mille, 1958) algo que no se produciría hasta cinco años más tarde ante la negativa del veterano intérprete de someterse a las largas sesiones de maquillaje que necesitaría la producción.
Las inevitables comparaciones
Ya comenté en su momento con ocasión de la entrada del especial dedicado a Tim Burton correspondiente al remake de "El planeta de los simios" ("Planet of the Apes", 2001) que esa supuesta fidelidad que el filme del cineasta de Burbank guardaba para con el relato de Pierre Boulle era sólo un espejismo sobre el que el libreto de la terna de guionistas de la nueva versión había entrado cual elefante en una cacharrería, quedándose con lo que les había apetecido de lo desarrollado por el escritor francés más bien poco e inventando aquí y allá para obtener un monstruo de Frankenstein que poco o ningún parecido guardaba con la novela.
Mayor fidelidad reviste, no obstante, el trabajo que Serling primero, y Wilson después, efectúan sobre los postulados del canon marcado por Boulle, aunque ello no implique, por supuesto, que la adaptación realizada siga al pie de la letra la trama que comienza con una pareja de novios en luna de miel encontrando una botella flotando en el espacio con un manuscrito en el que en un periodista narra la odisea que lo habría llevado a descubrir un mundo en el sistema de la estrella Betelgeuse en el que el orden "natural" de la Tierra se encontraba invertido: los simios dominaban mientras que los humanos, reducidos a su mínima expresión de inteligencia, eran considerados como animales y esclavos.
A partir del momento en el que Ulysse el nombre del protagonista y sus tres compañeros llegan a dicho planeta, lo desarrollado por Serling y Wilson no se aleja en exceso de los planteamientos fundamentales de Boulle, y el tratamiento de ambos guionistas sigue en esencia las mismas pesquisas que llevarán a Ulysse al descubrimiento de que el planeta en el que se encuentra estuvo una vez dominado por unos humanos que terminaron dependiendo demasiado de sus esclavos simios.
Un filme atípico para un cineasta atípico
Con disimilitudes que pasan por las diferencias en los avances tecnológicos de la sociedad simiesca, el hecho de que el protagonista sea casi aceptado por sus captores o ese demoledor final que tan bien se acopla a la idiosincrasia de Serling y que se conservó tal cual del trabajo desarrollado por el guionista, esta claro que "El planeta de los simios" no habría sido el mismo filme de haber caído en las manos de otro director menos ecléctico que Franklin J. Schaffner, realizador con una singular trayectoria en la que encontramos títulos tan dispares como "Rosas perdidas" ("The Stripper", 1963), las fabulosas "Patton" (id, 1970) y "Papillon" (id, 1973) o la irregular "Los niños del Brasil" ("Boys from Brazil", 1978).
En plena conjunción con un diseño de producción magnífico en el que la austeridad era la línea a seguir, y una magistral banda sonora de Jerry Goldsmith a la que dedicaré las últimas líneas de esta entrada, la desnaturalizada dirección de Schaffner consigue desde los primeros minutos de proyección sembrar la inquietud en el ánimo del espectador, careciendo de relevancia cuántas veces se haya podido visionar la cinta y siendo éste carácter de imperturbabilidad lo que mejor habla de la grandeza de lo conseguido por el cineasta.
El vagar por ese desierto sin fin de los tres astronautas, la visión de unos espantapájaros muy inquietantes, el descubrimiento de los humanos, la electrizante partida de caza, el proceso de inversión del orden normal al que vamos asistiendo a lo largo del cautiverio de Taylor un Heston que derrocha más chulería de la habitual, las categóricas aseveraciones del doctor Zaius acerca de la naturaleza humana, la visita a la zona prohibida y ese final ¡¡¡qué final!!! son momentos todos que por mucho que la memoria cinéfila guarde como oro en paño, siguen produciendo un malestar primario que resulta complicado eludir.
El sonido de los monos
Directo responsable de ello es, de nuevo, un Jerry Goldsmith que desde un primer momento quiso alejarse de forma consciente de las sonoridades electrónicas con las que Bernard Herrmann o los Barron habían marcado al género con sus trabajos para "Ultimatum a la Tierra" ("The Day the Earth Stood Still", Robert Wise, 1951) y "Planeta prohibido" ("Forbidden Planet", Fred M.Wilcox, 1956) respectivamente. Y para ello, lo que hizo el desaparecido genio de la música de cine fue hacerse eco de esa deshumanización con la que Schaffner se había aproximado al filme, reinventándose el compositor los usos tradicionales de la orquesta.
Sólo hay que escuchar la grabación de su trabajo para poder apercibirse de las intenciones del artista: ejecutando los temas de forma antinatural, y con una partitura que carece por completo de una melodía identificable que apele a nuestra humanidad, Goldsmith enhebra una partitura que se concreta a través de ritmos salvajes y aterradores, más enraizados en el dodecafonismo que en los sonidos sinfónicos de la orquesta clásica. Y ningún ejemplo hay mejor de lo que estamos hablando que la brutalidad que dimana de la secuencia de la partida de caza: tras habernos mantenido en suspense durante casi media hora, Schaffner y Goldsmith estallan en un alarido de violencia en el que la sección de metal y un potente cuerno de caza se van alternando con el piano y las cuerdas para enervar hasta al más pintado.
Que Goldsmith compuso con "El planeta de los simios" una de las partituras más revolucionarias y fascinantes de la época es una obviedad. Que en conjunción con las imágenes de Schaffner nos quedó una de las obras maestras indiscutibles del género, debería serlo para cualquiera que alguna vez se haya acercado a tan asombroso despliegue de talento y se haya maravillado en su desarrollo, quedando marcado para siempre por una conclusión que, imitada hasta la saciedad y homenajeada hasta el hastío, nunca ha sido igualada.
Otra crítica en Blogdecine
"El planeta de los simios", el hombre es el salvaje
-
La noticia Ciencia-ficción: El planeta de los simios, de Franklin J. Schaffner fue publicada originalmente en Blogdecine por Sergio Benítez.
Ver artículo...
" Fuente Artículo
Interesante, Disney: Pinocho, de David Hand - 08/12/2013 4:34:14
" Adaptación de los cuentos sobre un niño de madera que Carlo Lorenzini, el verdadero nombre de Carlo Collodi, había publicado en los años ochenta del s.XIX, "Pinocho" ("Pinocchio", David Hand, 1940) fue el segundo largometraje producido por Walt Disney y, a día de hoy, sigue ocupando una envidiable posición como uno de los tres mejores que la compañía del ratón Mickey ha completado a lo largo de su fecunda trayectoria. Tanto es así que, como veremos en el desarrollo de la entrada, resulta asombroso tanto el nivel que los animadores y técnicos responsables de la filmación del filme como la maestría narrativa de la que el metraje hace gala de principio a fin.Podría pensarse que la decisión de embarcarse en la traslación de los cuentos de Collodi a la gran pantalla fue llevada a cabo por Disney tras el descomunal éxito que el visionario artista consiguió con "Blancanieves y los siete enanitos" ("Snowhite and the Seven Dwarfs", David Hand, 1938), pero lo cierto es que, con el nombre registrado en 1934, las primeras reuniones que "tito Walt" mantuvo con su equipo artístico aquellas míticas en las que narraba la película de principio a fin a sus artistas encarnando a todos los personajes de cara a la producción de "Pinocho" datan de 1938.
Disneyzando un cuento para adultos
Si hay algo que siempre se ha achacado a Disney, desde su primer largometraje, eso ha sido la notable infantilización de las historias que ha querido contar y la constante introducción muchas veces con calzador de esos valores que todos los niños deberían tener presentes a lo largo de su formación. Como siempre pasa, los hay que han abrazado esta forma nada velada de adocenamiento infantil como un elemento fundamental en sus vidas y en la de su prole. Otros, como el que esto suscribe, lo han aceptado como una molestia sin relevancia que nunca ha conseguido arrastrar por el fango los magníficos resultados artísticos de las cintas de la compañía. Y después están esos que tanto ruido hacen y que desde el principio sintieron la necesidad de hacerle propaganda gratuita a los títulos de la casa con afirmaciones como la que sigue:
Para mucha gente, la imagen del muñeco de madera la estereotipó Walt Disney. Y creo que si alguien consiguió hacernos desagradable la figura de Pinocho, fue Disney; con su almibarada fantasía y omnipresente sadismo, toda figura de la literatura infantil que tocó Walt Disney quedó corrompida para siempre en la mente de los niños que la sufrieron.
Esta afirmación, que formó parte de la nota preliminar que Mª Esther Benítez escribió para la edición de "Las aventuras de Pinocho" publicada en 1972, deja claro que las pasiones que la productora ha levantado a lo largo de las décadas lo han hecho en términos exacerbados en un extremo y otro. Y si bien es cierto que muchos y muy radicales fueron los cambios que Disney y los siete guionistas acreditados introdujeron sobre el texto original en el libro Pinocho tiene conciencia desde que es un tronco de madera y, por ejemplo, aplasta al grillo sin piedad tras escuchar sus consejos también lo es que la idea original del relato y su estructura se mantienen intactos en la cinta, fijándose más ésta en el potencial de los personajes de cara a su gran adaptabilidad a la idiosincrasia ideológica del estudio que a la personalidad de los mismos descrita por Collodi.
Cuando la perfección era norma
Dejando atrás inanes debates sobre la idoneidad del mensaje y la moralina que se deriva de los filmes de Disney unos debates que se dirimen fácilmente en la aceptación o no de los valores de la casa, no podríamos acometer un texto sobre "Pinocho" sin hacer obligada referencia a la alucinante perfección técnica que la cinta destila de principio a fin. Y ya sé que lo he dicho unos párrafos más arriba pero, a riesgo de parecer reiterativo, permitidme remarcar que estamos ante el segundo largometraje salido de los estudios de animación. Vamos, que haciendo una comparación facilona, ya quisiera Dreamworks que "HormigaZ" ("AntZ", Eric Darnell, Tim Johnson, 1998), su primera producción, atesorara los espectaculares valores que cuarenta y ocho años antes había alcanzado la historia de éste singular niño de madera.
De la misma forma que pasara con "Blancanieves…? y como sucederá de nuevo en "Fantasía" ("Fantasia", VVDD, 1940) el mimo y esmero puesto por los animadores tanto en la concreción de las figuras en movimiento como en los fondos con los que éstos van interactuando es de una solidez a prueba de bombas: con la fuerte influencia que ejerció el artista sueco Gustaf Tenggren que abandonó la producción antes de su finalización y nunca fue acreditado por su trabajo en el diseño, y el cambio de localización de Italia a Centroeuropa determinado por éste mismo, el cuidado por el detalle se observa de forma temprana en los primeros planos de la casa de Gepetto, el carpintero que creará a Pinocho con la esperanza de que algún día pueda ser un niño de verdad.
Ya en ellos muestra la cinta un gusto exquisito y una voluntad férrea por sorprender al espectador a cada instante con detalles que van en ocasiones mucho más allá de lo que el ojo poco atento puede llegar a percibir, y el paseo por la estancia en la que habita el bondadoso "padre" del personaje central es un recorrido en el que hasta el más pequeño elemento está diseñado para permanecer en la memoria. Con este patrón inicial prolongado a lo largo de toda la cinta en cada uno de los escenarios en los que transcurre la acción atención especial merecerían el carro de Stromboli o la totalidad de la secuencia submarina es no obstante en la forma en la que estos "fondos" se relacionan con el movimiento donde encontramos los momentos de mayor maestría visual del metraje.
Aquí habría donde detenerse a placer, desde la secuencia inicial, visualizada mediante la perspectiva de Pepito Grillo con la cámara dando pequeños saltos hacia la casa de Gepetto para así simular el efecto del avance del personaje, hasta las mil y una maravillas que aguardan al espectador bajo el mar, pasando por el plano que nos acerca al despertar del pueblo y que años más tarde rescatará "La bella y la bestia" ("Beauty and the Beast", Gary Trousdale y Kirk Wise, 1991), la terrorífica transformación de Polilla en asno o, por supuesto, el alucinante picado secuencial que sigue a Pinocho, Juan y Gedeón por la calle principal y que en su poco más de medio minuto es asombrosa combinación de muchos de los parámetros por los que siempre se han identificado las cintas de los estudios.
"Pinocho", la magia del hada azul
Muchas son las ideas que podríamos apuntar en este tramo final de la entrada acerca de "Pinocho", y todas ellas vendrían a estar relacionadas de un modo u otro con el carácter impertérrito de la segunda producción de Walt Disney al paso del tiempo. Y digo de un modo u otro no sólo por haber resistido casi mejor que cualquier otro "clásico" de la compañía el transcurrir de los años se la observe desde dónde se la observe, sino porque su influencia en el séptimo arte es incuestionable y va más allá del mero hecho cinematográfico, trascendiendo su carácter fílmico y convirtiéndose en un icono ineludible de la historia del cine.
Sí, sé que utilicé un discurso cuasi idéntico a la hora de referirme a "Blancanieves…", pero lo cierto es que tanto ésta como "Pinocho" son dos de los ejemplos más evidentes, no ya del cine Disney, que también, sino de lo que servidor entiende por definición de clásico así, sin comillas que aludan a que la productora siempre haya calificado a sus filmes de tal manera: ambas atesoran cualidades que no entienden de épocas, modas pasajeras o tecnologías, y la simple universalidad de su mensaje no creo que a estas alturas haga falta abundar en cuál es la que se deriva de "Pinocho" es de una contundencia tal que sigue hoy tan vigente como hace setenta años.
Con todo ello, está muy claro que si algún reparo tenía en calificar a "Blancanieves…" de Obra Maestra reparos que tenían que ver con la parquedad en la definición de algunos personajes, no voy a arredrarme a la hora de señalar a "Pinocho" como uno de los tres o cuatro pináculos que Disney nos ha ofrecido desde sus comienzos, un filme que no se desgasta por mucho que vuelvas a verlo, que sigue emocionando y manteniendo en tensión tras su enésimo visionado y que, además, ostenta una influencia incuestionable en el cine que vino después de él.
Y si a tal respecto cabrían multitud de ejemplos, me quedaré con dos que vienen del mismo nombre y apellido y que resultan tan fundamentales para entender la historia del cine como la propia "Pinocho". El nombre, Steven, el apellido, Spielberg, las dos cintas, las magistrales "Encuentros en la tercera fase" ("Close Encounters of the Third Kind", 1977) e "Inteligencia Artificial" ("Artificial Intelligence", 2001): en la primera encontramos un final en el que el cineasta instó a John Williams a introducir el "When you wish upon a star" como parte del soberbio clímax musical que acompaña al despegue de la nave nodriza. ¿Y qué decir de la segunda? Pues que, mal que le pese a sus muchos detractores, se trata de uno de los cinco mejores títulos del cineasta y una acongojante vuelta de tuerca sobre la historia del niño artificial que quería ser real.
-
La noticia Disney: Pinocho, de David Hand fue publicada originalmente en Blogdecine por Sergio Benítez.
Ver artículo...
" Fuente Artículo
Es Noticia, Peter Weir: Camino a la libertad, adelante, siempre adelante - 29/07/2013 0:07:52
" Tras catorce semanas, llegamos hoy al final de este especial dedicado a Peter Weir con el que espero haber puesto en valor las inmensas cualidades que las formas cinematográficas de este insigne realizador australiano han supuesto para el séptimo arte y que, como hemos visto en las dos últimas semanas, alcanzaban sendas cotas magistrales con "El show de Truman" ("The Truman Show", 1998) y "Master & Commander: al otro lado del mundo" ("Master and Commander. The Far Side of the World", 2003).Terminamos pues, obviamente, con la última cinta que el realizador estrenaba en 2010 y lo hacemos con una nota algo amarga ya que, a ojos de aquél que ha suscrito este especial, "Camino a la libertad" ("The Way Back", 2010) supone, en no pocos aspectos, uno de los filmes más irregulares de su director, quizás incluso por debajo del que en su momento expuse como una de sus decisiones más equivocadas, "La costa de los mosquitos" ("The Mosquito Coast", 1986).
¿Una historia verídica?
Casi tantas veces como entregas ha tenido este especial he podido comentar cómo, más que él buscarlos, los proyectos con los que Peter Weir ha cimentado su carrera han terminado encontrándolo de una forma u otra. Y "Camino a la libertad" no es una excepción. Tras rumorearse en 2003 que iba a encargarse de "The War Magician", un filme que protagonizaría y produciría Tom Cruise y, dos años después, aparecer su nombre como el firme candidato a sentarse en la silla de director de "Shantaram", que habría contado con Johnny Depp en el papel principal, no sería hasta poco después cuando caería en sus manos "El largo camino", el relato de Slamovir Rawicz acerca de su huida de un gulag ruso en la Segunda Guerra Mundial y cómo recorrió a pie los 6.500 kilómetros que separaban Siberia de India.
Rodeado de controversia, el libro de Rawicz, escrito por el periodista del Daily Mail británico Ronald Downing, ya tuvo quién puso en duda la veracidad de lo narrado por el soldado polaco en el momento de su publicación en 1956, cuando dos exploradores expertos en el Himalaya llamaron la atención sobre las muchas inconsistencias acerca de la cordillera que se daban en las líneas trasladadas por el militar. Unas inconsistencias que Hugh Levinson, periodista de la BBC, terminaría por verificar cuando desmontó casi por completo la supuesta epopeya de Rawicz.
Asiéndose aun así a la validez de la narración como canto a la determinación humana y al hecho de que un militar británico aseguraba haberse entrevistado en 1942 con tres hombres que afirmaban haber recorrido a pie el trayecto que separa Calcuta de las heladas estepas siberianas, Weir decidió que "Camino a la libertad" cambiando así el título original de la novela sería su siguiente filme.
Co-escrito junto a Keith Clarke guionista y director de documentales, la falta de interés de un gran estudio por apoyar la cinta terminaría llevando a la búsqueda de financiaciones alternativas, y el filme sería finalmente producido por Exclusive Films, National Geographic Entertaiment e Imagination Abu Dhabi, contando Weir para rodar el viaje de los ocho caminantes que escapan de la prisión rusa con 30 millones de dólares, una cifra bastante lejana de los 150 con los que había contado para "Master and Commander".
Cuatro conocidos y cuatro desconocidos
Las limitaciones monetarias que esos 30 millones imponían, iban a impedir, en primera instancia, poder contar con rutilantes estrellas para interpretar a los ocho miembros de la expedición y, en segunda, que el australiano pudiera rodar en los escenarios naturales donde se desarrolla la acción, cambiando Siberia por localizaciones en Bulgaria, y el Gobi por Marruecos y Sáhara.
Volviendo a los intérpretes, cinco son las únicas caras conocidas que podemos observar en el reparto de "Camino a la libertad": Jim Sturgess, Ed Harris, Colin Farrell, Saorise Ronan y Mark Strong. El primero, protagonista del relato, pone su empeño usual en demostrar que podría llegar a ser un actor de primera fila, pero no convence como inesperado líder del grupo cuando se le compara, por ejemplo, con el que es fortaleza indiscutible del filme, un Ed Harris en cuyo agrietado y rudo rostro vuelve a encontrar Weir su mejor baza interpretativa.
Con Saoirse Ronan, que había encandilado a Weir con su gran papel en "Expiación. Más allá de la pasión" ("Atonement", Joe Wright, 2007) como segundo pilar sobre el que asentar el peso de la cinta, y tanto Farrell como Strong de correcta pero poco significativa presencias sobre todo en lo que concierne al segundo, casi visto y no visto, el reparto principal se completa con cuatro perfectos desconocidos, dos rumanos, un sueco y un alemán y una quinta presencia que, constante en la filmografía del realizador australiano, alcanza aquí su mayor grado de relevancia: la naturaleza.
"Camino a la libertad", lucha contra los elementos
Constante de una forma u otra en todos y cada uno de sus filmes desde "Los coches que devoraron París" ("The Cars that Ate Paris", 1974), la presencia de la naturaleza y del agua como su mayor valedora ha sido tratada por Weir de muchas y muy diferentes maneras, enfrentándola casi siempre al individuo o grupo de individuos protagonistas y haciendo, en la mayoría de los casos, que saliera como clara vencedora de tan desigual encuentro. Pero es aquí, en "Camino a la libertad" donde los elementos naturales y la lucha contra los mismos van a adquirir un mayor paroxismo protagonista, algo que la puesta en escena pone de relieve una y otra vez a lo largo de todo el metraje.
Recurriendo como siempre ha hecho a una tremenda economía narrativa y demostrando el poco interés que tiene por el primer acto del filme, Weir insiste en éste en cerrar el encuadre y apilar cuanta mayor presencia humana en el mismo mejor para así trasladar la opresión que el gulag supone para sus presos y jugar en oposición con esa cárcel natural que serán los enormes paisajes naturales por los que irán transitando los protagonistas en su enorme periplo.
Tan fuerte es el protagonismo que la naturaleza cobra en el filme, que no creo equivocarme al afirmar que Weir reduce de forma consciente a su mínima expresión la dimensión humana en la cinta, recurriendo de nuevo a la sutileza de la que siempre ha hecho gala para, con cuatro pinceladas verbalizadas o no definir las personalidades y modos de comportamiento de los prófugos. Tanto es así, que en no pocos momentos el visionado de la cinta se hace algo pesado, dado el parco desarrollo que los personajes tienen en ciertos pasajes de una narración que una y otra vez insiste en dotar de protagonismo a la belleza de los parajes fotografiados con esplendor y magnificencia por un incomparable Russell Boyd.
Siendo éste el mayor lastre con el que cuenta la cinta para aludir al interés de un espectador al que le costará poder llegar a identificarse con alguno de los personajes, encontramos no obstante ciertos momentos en los que congraciarnos con la maestría de Weir a la hora de crear sutiles metáforas destinadas a aportar inigualable definición a los protagonistas. La forma del cineasta de llevar a cabo dichas definiciones se desarrolla en un plano tan inconsciente que sólo segundos o terceros visionados de la cinta son capaces de revelar la naturaleza de las mismas.
Y en el caso que nos ocupa no hay mejor ejemplo que el personaje de Irene, la joven interpretada con soberbia delicadeza y determinación por Saoirse Ronan. Inmersa en un grupo de rudos extraños que casi no se comunican y que desconocen sus historias pasadas, Weir parece querer convertir al personaje femenino en una suerte de Mesías redentor que cambiará las vidas de sus compañeros para siempre.
Muchos son los elementos que apuntan a ello en relación con lo que la Biblia nos ha hecho llegar sobre la vida de Cristo, desde el caminar por encima de las aguas heladas en este caso, pasando por la limpieza de pies de Smith (Harris), la figurada corona de espino que en un momento dado adorna su cabeza para protegerla de las inclemencias del sol hasta llegar (atención spoilers) a su muerte, momento en que el personaje de Ed Harris queda eximido de la pesada carga que llevaba sobre sus hombros por intercesión de la cualidad divina y el sacrificio último que supone el fallecimiento de la joven.
Desafortunadamente éste y otros momentos de igual carga poética visual esos últimos minutos de metraje, la muerte del artista no son suficientes para ignorar la episódica sensación global que deja el visionado del filme, jalonado como va quedando éste por las transiciones del grupo a través de las diferentes metas que suponen el lago Baikal, Mongolia, el Gobi y el Tíbet sin que casi ninguna de ellas se hagan eco de la mínima épica que tan necesaria habría sido de cara a una mayor conexión con el público.
Espero, eso sí, que el agridulce final que hoy pongo a este especial no tenga continuidad en la vida real y pueda volver a hablar, en poco tiempo, del próximo proyecto de un cineasta que, a título personal, es y será uno de los más fascinantes que ha dado la historia del cine.
Otra crítica en Blogdecine
"Camino a la libertad", un canto al coraje
Ver artículo...
" Fuente Artículo
Consulte Información en Farandula: Oscar 2014 | La cuenta atrás | Mejor actor de reparto y Nominados a los Oscars 2014 , Leo DiCaprio, Jared Leto
Consulte la Fuente de este Artículo
No hay comentarios:
Publicar un comentario