Que opina usted? Cine en el salón: Atraco perfecto, definición de clásico - 10/03/2014 2:00:32
" Si atendemos a dos de las varias acepciones de la palabra que vienen recogidas en el diccionario de la Real Academia Española, clásico bien podría ser el período de mayor plenitud de una cultura o civilización y las obras o autores que pertenecen a dicha época o, delimitando aún más lo que interesa de cara a esta entrada, aquello que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier arte o ciencia. Colegiréis conmigo en que, si bien ambas definiciones son bastante válidas, no se acercan a lo que un cinéfilo entiende y, sobre todo, siente, como un clásico del séptimo arte.Clásico para nosotros es aquella película de la que tiempo ha perdimos la cuenta de sus visionados. Es esa producción de la que nunca podríamos cansarnos de hablar con un contertulio que estuviera dispuesto a aguantarnos. Un título que, da igual cuántas veces hayamos disfrutado, siempre termina sorprendiéndonos con un nuevo detalle que se nos había pasado o una lectura que antes no habíamos sido capaces de entresacar. Una película, a fin de cuentas, que ignora el peso y el paso del tiempo y que, décadas después, sigue fresca como el primer día. "Atraco perfecto" ("The Killing", Stanley Kubrick, 1956) es, obviamente, una de esas películas.
Asombro ante un genio
Tercer filme de ese genio del celuloide que fue el responsable de "2001. Una odisea en el espacio" ("2001. A Space Odissey", 1968), y tras los sinsabores que nos siguen dejando hoy sus dos primeras producciones aunque algo hay en "El beso del asesino" ("Killer"s Kiss", 1955) que siempre me ha llamado la atención, hablar de "Atraco perfecto" es hacerlo de una de las muestras más espectaculares que el cine nos ha dejado en ese género negro que tanto se llegó a explorar en el Hollywood de la edad de oro, un género que alcanzaba cotas de genio en esta magistral cinta.
Me cuesta, y me cuesta mucho, calificar a un filme como Obra Maestra de un director en concreto por cuanto hacerlo es referirnos de forma directa a la mejor producción de cuántas se vió envuelto. Considerando la trayectoria de Kubrick y lo mucho que exploraría tras "Atraco perfecto" sin ir muy lejos, un año después nos legaría la sublime "Senderos de gloria" ("Paths of Glory", 1956), definirla pues como tal sería desmerecer al resto de superlativos filmes del genio neoyorquino, pero eso no quita para que éste sea una de las muchas cimas que coronó el cineasta a lo largo de su trayectoria.
Una trayectoria que nunca volvería a explorar el noir, algo muy consecuente a tenor de la maestría y el dominio de los resortes del género que Kubrick demostraba aquí con tan sólo 28 años, ya estemos hablando de un guión asombroso, ya hagamos referencia a una dirección que no le va a la zaga. La conjunción de ambas virtudes da como resultado un despliegue de talento narrativo tan acusado que, sino fuera por lo que vendría después, cabría preguntarse si tamaña maestría no era sino un espejismo llamado a desvanecerse toda vez hubieran finalizado los 85 minutos de metraje que componen "Atraco perfecto".
"Atraco perfecto", desde las entrañas
Sabiendo que no es así, y centrando ya el discurso en la cinta que hoy nos ocupa, es mucho lo que habría que desgranar acerca de esta grandiosa producción. Tanto, que hacerlo de una forma analítica y fría terminaría por no servir al propósito de éste redactor de provocar en aquellos que nunca os hayáis acercado a ella las irrefrenables ansias y digo bien, ansias, no curiosidad o ganas de tapar tan descomunal carencia de vuestro currículo cinéfilo. Así pues, y sin saber muy bien si se notará, voy a hablaros de "Atraco perfecto" desde las tripas y el corazón.
Y es que es desde ambos órganos desde dónde mejor se entiende lo mucho que cautiva del filme de Kubrick: ya desde sus primeros momentos, con esa neutra e impostada voz en off y la estruendosa partitura de Gerald Fried que con su repetitivo motivo funciona a la perfección para crispar los ánimos del espectador uno tiene la clara sensación de haber comenzado a ver algo grande. Una sensación que sólo va en aumento cuando Kubrick comienza a decantar los elementos humanos que van a formar parte de la compleja urdimbre que se teje en torno al asalto a la tesorería de un hipódromo.
Encabezado por esa efigie que era Sterling Hayden nadie mejor que él para dar vida a un ladrón que todo lo tiene pensado hasta el milímetro, dicho equipo va siendo definido con quirúrgica precisión por un Kubrick guionista al que poco le importa manejar arquetipos cuando, a la hora de plasmarlos a veinticuatro fotogramas por segundo, les ha dotado de tal personalidad que ha conseguido separarlos por completo del caldo primordial del que salieron. Y da igual aquí que estemos hablando de la femme fatale, el marido pusilánime asombroso Elisha Cook o el policía corrupto, cuando todos y cada uno de ellos son redefinidos por intercesión del cineasta.
Con las piezas de su ajedrez pulidas y colocadas, el tablero que es "Atraco perfecto" encuentra sus más asombrosos movimientos no en lo que se nos narra, que a fin de cuentas es un golpe como muchos otros se han podido ver en la gran pantalla, sino en cómo se nos narra, y ahí la cinta es un prodigio constante de planificación y montaje, tocando de lleno ambos aspectos esa perfección a la que alude el poco agraciado título español no me diréis que no es muchísimo mejor ese visceral "La matanza" a la que alude la traducción literal del original en inglés.
En perfecta simbiosis con una gloriosa fotografía en blanco y negro que esculpe rostros y figuras con el contraste entre luces y sombras atención a la escena de la planificación del robo, y con unos actores que no necesitan ser grandes figuras del Hollywood de aquellos años para asombrar y seguir asombrando una y otra vez, "Atraco perfecto" se constituye sin mayores aspavientos quizás no como una obra maestra de su máximo responsable, pero sí como un CLÁSICO que es pieza ineludible y fundamental en la definición del séptimo arte. Ahí es nada.
Otra crítica en Blogdecine
Stanley Kubrick: "Atraco perfecto"
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Es Noticia, Ciencia-ficción: Solaris, de Andrei Tarkovsky - 01/03/2014 3:06:10
" Si anteayer mi compañero Alberto retomaba por fin actividad en este ciclo de ciencia-ficción y seguía explorando ese inmenso universo que fue el cine de género en los años cincuenta, servidor se dispone a navegar hoy por los océanos de "Solaris" ("Solyaris", Andrei Tarkovsky, 1972), unas aguas que nunca antes había explorado por muy diversos motivos entre los que cabría destacar el hecho de haber sido una de esas cintas tan encumbradas por la crítica más "elevada" que, sinceramente, pocas o nulas eran las ganas de soportar otro filme de arte y ensayo que nada tuviera que ofrecer a alguien con mis inclinaciones cinematográficas.Pero si algo he aprendido a lo largo de mi transitar por el mundo del séptimo arte y, sobre todo, en éste último año que ha transcurrido desde que comencé mi andadura en Blogdecine, es que para poder opinar sobre cine, hay que ver cuanto más cine, mejor, no cerrándose en banda ante propuestas que a priori se alejan de las filias o gustos personales. Esta reflexión, que puede parecer una perogrullada y de hecho lo es, tiene especial incidencia en la cinta que hoy nos ocupa, un filme sobre el que mucho habrá que decir pero que, ante todo, calificaría de fascinante.
Una adaptación muy personal
Dicen los libros de historia del cine que Andrei Tarkovsky decidió rodar "Solaris", el filme de su trayectoria con el que sorprendentemente más a disgusto quedó, por dos motivos fundamentales. Para empezar, la novela del polaco Stanislaw Lem había cosechado muchísimo éxito, y era admirada como uno de los pináculos del género de ciencia-ficción en el país natal del cineasta. Pero el principal era que su anterior producción, "Andrei Rublev" ("Andrey Rublyov", 1966) no se había estrenado en Rusia por motivos religiosos, una historia ésta que, contada de forma completa, daría para un artículo muy extenso.
Sea como fuere, Tarkosvky necesitaba ingresos y la oportunidad de adaptar el relato de Lem supuso el revulsivo que su carrera necesitaba en ese momento. En contacto constante con el escritor polaco, resulta llamativo que, debido a los fundamentales cambios introducidos por el filme con respecto a si texto, el literato terminara renegando de un filme que "nunca llegó a gustarle", como tampoco fueron de su agrado la anterior versión de 1968 firmada por Boris Nirenburg o la que Steven Soderbergh rodaría en 2002 un filme sobre el que ya opinaremos llegado el momento.
Y es que dos son los cambios fundamentales que Tarkovsky ejerce sobre el texto de Lem que cambian casi por completo lo que éste planteaba. Encontramos primero el arranque de la cinta, una larga introducción inexistente en la novela que alude de forma directa a los intereses del discurso del cineasta sobre la importancia de la relación entre el individuo y su entorno y lo trágico que se encierra en la sensación de desarraigo que se producirá en el protagonista cuando deje atrás la Tierra y viaje hacia la estación espacial que orbita ese misterioso planeta que es Solaris.
Pero en esta introducción hay muchas más voluntades que se dan la mano, sirviendo la exposición de la relación entre el protagonista, un Kris Kelvin asombroso en la piel de Donatas Banionis, y sus progenitores, como hilo conductor de mucho de lo que después traslucirá en el grueso del filme a bordo de la estación y de lo que se planteará en esa hipnótica secuencia que da cierre al metraje y abre unas inmensas opciones al debate sobre lo que el discurso de Tarkovsky encierra acerca del alma humana.
Es precisamente en dicho discurso, y en lo que se plantea a bordo de la estación espacial, donde "Solaris" más se aleja de la novela de Lem ya que, mientras que ésta indagaba en la incapacidad del hombre de comunicarse con una inteligencia extraterrestre, y en las implicaciones filosóficas que ello comportaba sobre la naturaleza humana, el interés de Tarkovsky queda perfectamente expuesto en su filme como una exégesis hacia muchas de las constantes que marcaron su cine, ya sean éstas de carácter religioso algo puesto en evidencia desde los créditos iniciales con el uso de la pieza de Bach como existencialistas.
En este último sentido, "Solaris" es un preciso y precioso estudio acerca de la necesidad del ser humano de sentirse amado y necesitado, y lo es a través de una dupla de personajes que conforman la columna vertebral sobre la que se erige todo el relato. De una parte, ese Kris sobre el que sabemos, porque así lo ha expresado su padre al comienzo del filme, que es "demasiado duro", lo que se traduce en una mentalidad dogmática incapaz de recordar cuáles son las razones por las que el ser humano vive y quiere estar vivo, un planteamiento que se verá puesto a prueba, y de qué manera, cuando se vea sometido a la influencia del planeta que da nombre al título.
Ahora bien, si espléndida es la labor de Banionis y su interpretación, como afirma mi compañero Pablo, está más allá del elogio, lo que Natalia Bondarchuk pone en juego es de una dimensión asombrosa. En su papel de Hari, la esposa suicida que la inteligencia detrás de ese planeta viviente que es Solaris devolverá a la vida a través de los recuerdos de Kris, la actriz rusa que curiosamente fue la que le descubrió al cineasta la novela de Lem fusiona patetismo y empatía hacia el espectador con una mirada infinita que la hace acreedora de un etiquetado que se asoma a lo magistral.
"Solaris", la ciencia-ficción como arte
Una película artística despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que en el cine de masas con ese efecto especialmente adormecedor e irresistible apaga todas las demás reflexiones y sentimientos para siempre.
Andrei Tarkovsky
Dejando de lado las disquisiciones intelectuales acerca de lo que "Solaris" pone en juego unas disquisiciones inagotables que, volcadas en los último minutos, mucho darían que hablar si así lo quisierámos acerca de ese final que tantas afirmaciones hace sobre el discurso humano de Tarkovsky resulta incuestionable que, a la hora de valorar a la cinta como es debido, uno no puede dejar de lado las innumerables propuestas visuales con las que el ruso reta al espectador a lo largo de los 165 minutos sobre los que se prolonga el metraje.
Unas propuestas que, en íntima comunión con todo lo que hemos hablado más arriba, ofrecen todo un rosario de recursos visuales de una belleza acongojante capaz de enmudecer a aquél que se siente al otro lado de la pantalla, consiguiendo Tarkovsky establecer un nivel de lectura inicial, la que alude a nuestro sentido de la vista, que se complementa con otra de nuestras capacidades cognitivas, el oído el director siempre hablaba del sonido como una componente fundamental en cualquier filme para establecer el punto sobre el que efectuar el salto hacia ulteriores valoraciones.
Y aquí juegan al mismo nivel tanto los inmensos recursos de los que el realizador echa mano, recursos que van desde cambios en la gama cromática hasta la construcción de duales naturalezas vivas y muertas y de éstas últimas mucho sabía el fotógrafo que era el cineasta que parecen sacadas de esas pinturas de Brueghel con las que se pretendía acercar el arte al espectador, como lo que las texturas musicales de Eduard Artemyev instilan a lo largo del metraje posicionándose como un valor irrenunciable a la hora de caracterizar, por ejemplo, todo lo que emana de la personalidad de Hari.
Bien es cierto que su ritmo lento, y la aparente casualidad con la que se introducen algunas secuencias ese paseo en coche por Akasaka, una ciudad japonesa, que se erige en doble metáfora del estado mental del personaje de Berton y del despegue de la nave en la que Kris viaja a Solaris, pueden hacer, y hacen, de "Solaris" un filme del que el espectador de a pie huiría irremisiblemente como de hecho servidor había huido hasta ahora, máxime cuando la componente de ciencia-ficción está reducida a su mínima expresión, alejándose así, por ejemplo, de esa estúpida y reiterada comparación que se le hace con "2001, una odisea en el espacio" ("2001, a Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968).
Es obvio que para valorar en toda su amplitud ambos filmes, la preparación del espectador tiene que tocar muchas y muy variadas disciplinas que no se limitan al séptimo arte, pero también lo es el que, como crisol que éste es, asomarse a "Solaris" con una mirada carente de prejuicios y de todo ese conocimiento multireferencial que cualquier crítico cahierista pondría sobre el tapete, valida aún más lo que Tarkovsky pretendía según queda recogido en la cita que podéis encontrar más arriba.
En esa voluntad de aires docentes, la relación maestro-alumno que se establece entre observador y observado es de una atemporalidad espectacular, siendo tanto o más válidas las enseñanzas que el espectador de hoy puede extraer del visionado del filme como aquellas que pudieron hacer las generaciones que lo vieron hace cuatro décadas. Y ahí, en su atemporalidad, y en su hipnótica disposición, residen los mayores valores de una cinta que ya considero de obligado visionado para todo aquél que quiera llamarse amante del cine.
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Es Noticia, JDIFF 2014 | Calvary, solo ante el peligro - 19/02/2014 17:26:40
" Ayer os comentaba que "Only Lovers Left Alive" (Jim Jarmusch, 2013) es uno de los títulos más importantes de la programación del Jameson Dublin International Film Festival (JDIFF), que está teniendo lugar actualmente desde el día 13 al 23. Para inaugurar el certamen se eligió otro de los platos fuertes de esta 12ª edición, "Calvary" (2014), el nuevo trabajo de John Michael McDonagh y probablemente la película irlandesa más esperada del año.Ya hablamos aquí de "Calvary" cuando apareció el tráiler. Es el segundo largometraje escrito y dirigido por McDonagh tras debutar con "El irlandés" ("The Guard", 2011) la producción más taquillera de la historia en dicho país y vuelve a contar con el carismático Brendan Gleeson como protagonista. La veterana estrella irlandesa cambia el uniforme de policía por la túnica de sacerdote, sin perder el marcado acento a veces un inconveniente para los que estamos acostumbrados al habla inglesa y estadounidense y el característico humor negro con el que el cineasta nutre a los personajes y situaciones en sus guiones, en un poderoso film que no dejará a nadie indiferente.
Calvario, fe y redención
"Calvary" comienza con un primer plano del padre James (Gleeson) en la oscuridad de un confesonario, en una sola toma, sin cortes. Estamos encerrados ahí dentro, junto a él, escuchando una voz misteriosa de alguien que confiesa haber sufrido abusos sexuales cuando era niño. Un cura lo hizo, dejando marcada su vida para siempre. Especialmente cuando ese delito y otros similares no recibieron castigo. James no sabe qué responder, sin embargo, pronto descubre que el individuo no buscaba palabras de consuelo, o contar su pena y salir de allí más aliviado. No, lo que hace es anunciar un vistoso acto de venganza contra la Iglesia: matará a su confesor el próximo domingo.
La amenaza suena aún más terrible cuando el enigmático sujeto aclara que no ha elegido como objetivo al padre James solo por su cargo, sino porque es un hombre bueno. Así el crimen será realmente contundente. Después de esta primera secuencia, "Calvary" sigue a James durante los días previos a un particular duelo, conversando con algunos de los vecinos más peculiares y excéntricos quizá demasiado, pero no conviene olvidar que es una comedia mientras busca algún sentido a la locura en la que está envuelto. El retrato de los habitantes del pueblo encarnados por Chris O"Dowd, Aidan Gillen, Dylan Moran y Domhnall Gleeson, entre otros no deja títere con cabeza. El mundo es un lugar frío, cínico y agresivo, sin lugar para la bondad.
La visita de su hija (Kelly Reilly) aporta la luz que necesita James para empezar a comprender, y afrontar su destino. A través de ella, de los recuerdos y las reflexiones que comparten, y de otra mujer, que acaba de perder a su marido, ordena sus ideas y, de paso, las nuestras. La tensión, a menudo interrumpida con afilados diálogos y momentos humorísticos, se va intensificando conforme avanza esta apasionante historia de búsqueda de fe e integridad en los tiempos actuales, que se reserva un as en la manga para el tramo final. No es que sorprenda descubrir la identidad de la víctima de los abusos, es que impacta la secuencia. La última escena de "Calvary" es igualmente inspirada, un cierre impecable.
Irlanda, escenarios de cine
En mi breve visita a Dublín con motivo del festival, tuve la oportunidad de visitar el Condado de Wicklow, conocido popularmente como el Jardín de Irlanda por sus extensas llanuras verdes, y también apodado el Hollywood de Europa. En él se pueden encontrar un sinfín de parajes naturales que han servido de escenario para multitud de películas a lo largo de los años: Bray, las montañas de Wicklow o Killruddery House & Gardens proporcionan algunos de esos espectaculares rincones.
"Braveheart" (Mel Gibson, 1995), "Mi pie izquierdo" ("My Left Foot", Jim Sheridan, 1989), "Barry Lyndon" (Stanley Kubrick, 1975), "Michael Collins" (Neil Jordan, 1996), "El Rey Arturo" ("King Arthur", Antoine Fuqua, 2004), "La joven Jane Austen" ("Becoming Jane", Julian Jarrold, 2007), "Posdata: Te quiero" ("P.S. I Love You", Richard LaGravenese, 2007) y la citada "El irlandés" componen solo una pequeña muestra de los títulos que contienen escenas rodadas en esos paisajes.
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La noticia JDIFF 2014 | Calvary, solo ante el peligro fue publicada originalmente en Blogdecine por Juan Luis Caviaro.
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Noticia, Ciencia-ficción: THX 1138, de George Lucas - 01/02/2014 2:27:32
" Siempre me ha parecido tremendamente paradójico y hasta cierto punto sintomático de lo que el vil metal puede corromper hasta las más nobles intenciones el hecho de que el mismo cineasta que en sus primeros momentos afirmara querer alejarse de los postulados del Hollywood más tradicional para hacer un tipo de cine que huyera de convencionalismos fuera el responsable, menos de una década más tarde, de una de las franquicias más rentables del séptimo arte, llamada a dar a luz a la millonaria mercadotecnia que, con origen en su trilogía galáctica, invadió los hogares de millones de familias a principios de los ochenta y originó uno de los movimientos "fan" más nutridos por no decir el más de la historia del cine.Que George Lucas sea aquel que estrenara en 1971 un filme del talante de "THX 1138", plenamente insertado en lo que se esperaba de la ciencia-ficción a principios de los setenta y, sólo seis años más tarde, fuera el responsable de cambiar los parámetros básicos del género para virar hacia la space-opera en la que se ancla con fuerza y determinación la saga de "La guerra de las galaxias" ("Star Wars", 1977) es uno de esos fenómenos cuya explicación es mejor dejar a la imaginación, por cuanto es muy probable que la realidad no sea tan preludio de la leyenda como podríamos llegar a inclinarnos a pensar.
Sea como fuere, a finales de los sesenta, Lucas era un joven a punto de entrar en la treintena que había ganado el Primer Premio en el Festival Nacional de Cine Estudiantil con "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB", un interesantísimo cortometraje de quince minutos que, alabado por la crítica, ponía en las manos del joven talento una beca con los estudios Warner, el poder conocer a Francis Ford Coppola y, tres años después, la posibilidad de rodar bajo producción de American Zoetrope, la compañía del barbudo cineasta responsable de la saga de "El padrino" ("The Godfather", 1972), el salto a la gran pantalla de la mano de una cinta que aumentaría y completaría lo que el aquél premiado corto sólo había empezado a rascar. Nacía así "THX 1138".
Rodada en tan sólo cuatro meses con un presupuesto que sobrepasó por poco los tres cuartos de millón de dólares, podría considerarse a "THX 1138" como la quintaesencia de la ciencia-ficción de comienzos de la década de los setenta, un género que, como decíamos ayer en la entrada correspondiente a "Alien, el 8º pasajero" ("Alien", Ridley Scott, 1979), y hace un par de semanas en el arranque que, de esta década, suponía "La amenaza de Andrómeda" ("The Andromeda Strain", Robert Wise, 1971), abrazaba de forma consciente los parámetros dictados por la dupla constituida por "El planeta de los simios" ("Planet of the Apes", Franklin J.Schaffner, 1968) y "2001: una odisea en el espacio" ("2001: A Space Odissey", Stanley Kubrick, 1968).
Las intenciones de dicha pareja de filmes para con el sci-fi iban encaminadas, de una parte, a anclar su discurso a la realidad socio-política del momento histórico al que pertenecían al tiempo que pretendían servir de acicate de conciencias y, de la otra, a dignificar un género históricamente maltratado que necesitaba, y cómo, presentarse ante la crítica como una opción tan digna como otra cualquiera para contar historias de cierto calado. Sustrato básico sobre el que busca fundarse "THX 1138", estos parámetros son lo que en parte justifican lo extraño de un filme del que quizás no se pueda decir que ha acusado el paso del tiempo como otros filmes coetáneos, aunque ello no sea óbice para evitar que, no obstante, estemos ante una cinta que sólo se entiende vista bajo la óptica de la singular década en la que fue rodada.
Con guión escrito por el propio Lucas en colaboración con Walter Murch, hay en "THX 1138" dos películas bien diferenciadas cuya apreciación independiente resulta algo compleja. Por un lado tenemos al "THX 1138" meramente visual, ese con el que el cineasta se entrena en el ensayo a base de prueba y error de recursos y modos narrativos que, debido a la peculiar idiosincrasia de la cinta, terminan funcionando casi a la perfección, dotando el director al conjunto de una personalidad única determinada por los diferentes lugares donde se rueda, por ese cegador blanco que es el limbo en el que transcurre el acto central de la acción, por lo impactante de ver a todos sus personajes, ya sean masculinos o femeninos, rapados al cero o por, cómo no, la impresionante secuencia de la persecución por los túneles entre un coche conducido por el protagonista un muy convincente Robert Duvall y un par de motos pilotadas por los robots que controlan el orden en el aparentemente utópico mundo en el que nos encontramos.
El problema de la cinta, el grave problema me atrevería a afirmar, es que a la hora de valorar la cháchara que Lucas pretende hacer pasar por diálogos, todas las fortalezas antes apuntadas comienzan a precipitarse cual castillo de naipes: no es que todo lo que intercambian los personajes o los incontables mensajes que se escuchan en off durante el metraje sean prescindibles, pero si hay mucho de lo que el cineasta vierte en el libreto y pone en boca de los protagonistas que podría haberse eliminado y no hubiera afectado a las intenciones de Lucas de convertir su ópera prima en un análisis más o menos eficaz acerca del papel del individuo en la sociedad moderna y su despersonalización al formar parte de la máquinaria que mueve al mundo.
Que para un mensaje que Chaplin lograba poner en pie con genio asombroso en su magistral "Tiempos modernos" ("Modern Times", Charles Chaplin, 1936) Lucas necesite tanta jerga tecnificada y tanta frase que no lleva a ningún lado es quizás el síntoma más grave que acusa una producción que se mueve entre la delgada línea que separa el cine de autor ¿con mayúsculas o sin ellas? del cinema qualité, ese que tan a matar se ha llevado siempre con el mainstream hollywoodiense del que huía el director en estos sus comienzos. Harina de otro costal es que el realizador consiga hacer creíble las aparentemente elevadas digresiones entre Duvall y Donald Pleasance, o el primero y Maggie McOmie, y el espectador pueda llegar a aceptarlas con la misma naturalidad que el cruce de miradas y frases entre, por ejemplos, Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en "Al final de la escapada" ("A Bout de Souffle", Jean-Luc Godard, 1960).
Con todo, hay que valorar en su justa medida el esfuerzo del cineasta por plantear debate y llevar éste en muchos casos hasta extremos que terminarán diluyéndose con el paso de las décadas, siendo sorprendente encontrar en la cinta una arremetida nada desdeñable contra el poder eclesiástico o unos desnudos nada forzados impensables en todo el cine posterior apadrinado ya como director, ya como productor por Lucas. Filme fundamental para la buena comprensión del género en esta década tan prolija, "THX 1138" es un título difícil, sí, pero su visionado es obligatorio para cualquier amante de la ciencia-ficción que se precie.
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Noticia, Ridley Scott: Los duelistas, romántico nihilismo - 17/01/2014 4:13:29
" De ayudante en la BBC a uno de los cineastas más influyentes en el género de ciencia-ficción. De ese chaval de veintitantos años que tenía un talento inigualable para el diseño de producción a ser considerado por la prensa británica como "el director más grande de la publicidad moderna". De mero empleado de la televisión pública inglesa a propietario de RSA Films, uno de los mayores emporios publicitarios que podemos encontrar hoy en día a escala mundial. Esos son algunos de los datos tempranos que comienzan a arrojar algo de luz sobre este británico llamado Ridley Scott nacido allá por 1937 en South Shields, una pequeña localidad costera del noroeste de Inglaterra.Tras labrarse una carrera fulgurante en el mundo de la publicidad y conseguir una solidez a prueba de bombas en un campo en el que compitió codo con codo con nombres como los de Alan Parker o Adrian Lynne, el temprano prurito de llegar a dirigir algún día un largometraje para la gran pantalla era algo que, a principios de los setenta, ocupaba buena parte de la actividad mental de un artista que buscaba denodadamente poder aumentar la grata experiencia que, en su momento, había supuesto el rodaje de "Boy and Bicicle" (id, 1967), un cortometraje protagonizado por su hermano Tony que le granjeó no pocos halagos en el momento de su difusión.
Determinado a que su puesta de largo en el cine fuera un western, la oportunidad de comenzar una carrera que ya alcanza los 37 años, le llegaría a Scott mientras leía ávido cualquier guión que caía en sus manos, cualquier novela, libro o relato con el potencial visual suficiente como para poder servir a sus ansias de plasmar en celuloide las muchas ideas estilísticas que le bullían en su inagotable mente creativa. Con sus miras fijadas en un momento dado en obras que estuvieran libres de derechos para que así la adaptación no comportara dineros extra con los que probablemente no iba a poder contar, Scott terminó llegando a la bibliografía de Joseph Conrad y, por ende, a ese pequeño relato titulado "El duelo" o "Los duelistas" en algunas de las varias ediciones que ha conocido en castellano que estaba llamado a convertirse en su ópera prima.
Una primera incursión en el séptimo arte que, tras la intención primigenia de ser rodada para emitirla en televisión de forma directa, terminaría llevando a Scott a las puertas de la Paramount, los estudios que finalmente, 900.000 dólares mediante, financiarían un filme que veían como una empresa pequeña, un filme de segunda fila con el que contentar a un insistente cineasta en ciernes que se expresaba con vehemencia y no se dejaba amilanar fácilmente. Poco podían imaginar los ejecutivos del estudio que aquél insistente británico que comenzaría el rodaje sólo dos meses después de la luz verde terminaría revolucionando el séptimo arte.
El filme es una adaptación precisa del pequeño relato de Conrad, que el escritor basó en los hechos reales que llevaron a dos húsares del ejército Napoleónico a batirse en todo tipo de duelos a lo largo de diecinueve años hasta que uno de ellos consiguió la suficiente ventaja como para por dar zanjada una disputa que nadie recordaba ya cómo había comenzado. Ésta era la simple guía con la que Scott y Gerald Vaughan-Hughes contaban para poner en pie las dos horas de metraje de que consta "Los duelistas" ("The Duellists", 1977), un filme que bebe de fuentes muy claras de hecho, tal vez habría que hablar de fuente en singular y que es temprano aunque perfecto ejemplo de la principal virtud y el más llamativo desinterés que casi siempre ha arrastrado a Scott a lo largo de toda su trayectoria.
Derivado de su carrera como publicista, pero con raíces que se hunden en su más temprana formación y en la extrema filia que el realizador siempre ha sentido por la belleza plástica de la imagen y lo que puede llegar a conseguirse mediante el contrastado uso de la luz un uso que ha comportado capital relevancia en la completa totalidad de su filmografía y con el que Scott ha conseguido esculpir imágenes bellísimas a 24 fotogramas por segundo, creo que es de recibo aseverar que, ya en esta primera muestra de su cine, el preciosismo del que hace gala el tratamiento de la imagen dado por Scott y el director de fotografía Frank Taddy a "Los duelistas" es de una entidad lo suficientemente sólida como para poder ser considerado como una de las más valiosas bazas del filme.
Cuidada ya con el mismo esmero que, dos años más tarde, podrá refrendar con autoridad por los oscuros y asfixiantes pasillos de la Nostromo, la forma en que la luz juega un papel determinante en la concreción de la belleza plástica del filme puede apreciarse a lo largo y ancho de un filme que queda marcado por la voluntad de Scott de acercar este fresco histórico a los postulados que Kubrick había cubierto en "Barry Lyndon" (id, Stanley Kubrick, 1975), en palabras del británico "una de las películas más bellas que nunca había visto".
Forjada a través de estampas que, de similar manera a lo planteado por ese genio que fue el director de "Espartaco" ("Spartacus", 1968), están extraídas de ciertas obras pictóricas de la época en el caso que nos ocupa, podrían verse referencias a Gericault, aunque nada desdeñables son las influencias de Turner y los románticos, las naturalezas vivas y muertas que Scott va dibujando a lo largo de la cinta concretan, en conjunción con la correcta labor que efectúan sus dos intérpretes principales ni Carradine ni Keitel pasan de eso, de la mera corrección y una dirección que es enérgica cuando asi lo requiere la historia espléndidos los duelos y a la que, no obstante, cabría calificar de contemplativa en su inmensa mayoría, los tres pilares básicos sobre los que descansa la firme creencia del que esto suscribe de estar ante uno de los mejores filmes del cineasta.
Pero cuidado, maticemos tal aserción, ya que si hay algo que debería dejar claro desde este primer momento es que, salvo casos muy puntuales como los dos próximos que cubrirá este especial dedicado al cineasta cuando hablamos del cine de Scott podemos, y hasta diría que debemos, hacerlo en términos de separación entre lo que el cineasta oferta en lo visual y aquello que de la cinta llega o no a dimanar en términos de historia. En el discurso de esa búsqueda insaciable de la imagen por la imagen, del bello plano y poesía desaforada de la secuencia ese minuto final de metraje es sublime, es inevitable atisbar el favoritismo del director por el continente en detrimento del contenido, que en muchas ocasiones no pasará de ser una breve nota al pie al servicio de una fascinante puesta en escena, algo sobre lo que volveremos constantemente a lo largo de este especial.
Y en esa ambivalencia, "Los duelistas" navega sin arredros, mostrando sus muchas virtudes plásticas aunque en ciertos momentos, y por mucho bagaje publicitario que arrastrara, Scott no pueda esconder su bisoñez cinematográfica y haciendo descansar en la poca o mucha tolerancia del espectador hacia el lento desmadejado de la breve trama el peso de un visionado que, como decía un poco más arriba, siempre me ha embelesado, más aún teniendo en cuenta lo bien que la cinta ha sabido tolerar el paso de un tiempo que se ha cebado de forma cruenta en otras producciones suyas más recientes y con muchos más medios.
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La noticia Ridley Scott: Los duelistas, romántico nihilismo fue publicada originalmente en Blogdecine por Sergio Benítez.
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Que opina? Ciencia-ficción: El planeta de los simios, de Franklin J. Schaffner - 25/12/2013 3:04:08
" Inmerso en una década convulsa y llena de radicales cambios, el año 1968 quedará para siempre marcado en la historia del s.XX por suponer un antes y un después a nivel social y político tanto a escala mundial como en suelo estadounidense: mientras en el viejo continente las revueltas estudiantiles caldeaban el ambiente en Francia en el mes de mayo y Mao consolidaba su poder gracias a la Revuelta Cultural en China, en tierras yanquis los hippies hacían mucho más ensordecedora su protesta contra la absurda guerra de Vietnam casi forzando a Nixon a comenzar la retirada de tropas al año siguiente al mismo tiempo que Angela Davies o los Panteras Negras removían conciencias con el movimiento de liberación racial.Este caldo de cultivo fue el propicio para que la ciencia-ficción pariera dos de los mejores filmes que nos ha legado la historia del cine, logrando a través de ellos una madurez que hasta entonces se antojaba lejana e inalcanzable para un género que tan sólo una década antes era el caldo de cultivo de innumerables producciones de serie B y al que pocos, muy pocos, llegaban a tomarse en serio aunque, como ya hemos visto en este ciclo, alguna que otra semilla ya se plantó en dichos años para el salto a la edad adulta de las fórmulas del sci-fi. "2001. Una odisea en el espacio" ("2001. A Space Odissey", Stanley Kubrick, 1968) y "El planeta de los simios" ("Planet of the Apes", Franklin J.Schaffner, 1968), adaptaciones correspondientes de "El centinela" de Arthur C.Clarke y la novela homónima de Pierre Boulle, sentaban pues las bases para el paso a la edad adulta de un género que y disculpen la frase manida ya nunca volvería a ser el mismo.
Arduo fue el camino de la tinta al fotograma
Con los derechos sobre el texto de Boulle en su posesión desde incluso antes de que la novela fuera puesta a la venta, al productor Arthur P.Jacobs le costó, y mucho, convencer a Richard D.Zanuck, el entonces presidente de la Fox, de que la producción de "El planeta de los simios" era un hecho factible y asumible por las arcas del estudio. Y ello se debió inicialmente a que uno de los primeros tratamientos sobre la historia original que estuvo a punto de pasar a fase de rodaje fue el que había escrito el mítico Rod Serling, un libreto en el que, según parece, el creador de "Twilight Zone" derrochaba genio por los cuatro costados pero que Zanuck miró con malos ojos por el coste que supondría la visualización de la avanzada civilización simia que Serling postulaba.
Con Michael Wilson sustituyéndolo, y la sugerencia de Schaffner de hacer la sociedad de monos más primitiva para así reducir costes, a "El planeta de los simios" le quedaba todavía algo de camino por recorrer antes de que la Fox diera la luz verde definitiva, ya que otro problema que se preveía podía acarrear no pocas complicaciones en el set de rodaje era la extensiva y dificultosa labor de maquillaje a la que tendrían que someterse los actores que fueran a interpretar a los simios.
Pero ninguna cortapisa iba a frenar a Jacobs en su firme intención de que la cinta llegara a ser filmada, y con la ayuda de Charlton Heston, Edward G. Robinson, James Brolin y Linda Harrison, el productor organizó el rodaje de una breve escena extraída de un borrador del guión escrito por Serling. Tan efectiva sería dicha secuencia que puede verse, por ejemplo, en la edición en Blu-ray de la película que a la Fox ya no le quedarían argumentos para seguir deteniendo un proyecto que, en principio, y tal como se mostraba en la citada secuencia, hubiera servido para reunir a Heston con Robinson tras su participación conjunta en "Los diez mandamientos" ("The Ten Commandments", Cecil B. De Mille, 1958) algo que no se produciría hasta cinco años más tarde ante la negativa del veterano intérprete de someterse a las largas sesiones de maquillaje que necesitaría la producción.
Las inevitables comparaciones
Ya comenté en su momento con ocasión de la entrada del especial dedicado a Tim Burton correspondiente al remake de "El planeta de los simios" ("Planet of the Apes", 2001) que esa supuesta fidelidad que el filme del cineasta de Burbank guardaba para con el relato de Pierre Boulle era sólo un espejismo sobre el que el libreto de la terna de guionistas de la nueva versión había entrado cual elefante en una cacharrería, quedándose con lo que les había apetecido de lo desarrollado por el escritor francés más bien poco e inventando aquí y allá para obtener un monstruo de Frankenstein que poco o ningún parecido guardaba con la novela.
Mayor fidelidad reviste, no obstante, el trabajo que Serling primero, y Wilson después, efectúan sobre los postulados del canon marcado por Boulle, aunque ello no implique, por supuesto, que la adaptación realizada siga al pie de la letra la trama que comienza con una pareja de novios en luna de miel encontrando una botella flotando en el espacio con un manuscrito en el que en un periodista narra la odisea que lo habría llevado a descubrir un mundo en el sistema de la estrella Betelgeuse en el que el orden "natural" de la Tierra se encontraba invertido: los simios dominaban mientras que los humanos, reducidos a su mínima expresión de inteligencia, eran considerados como animales y esclavos.
A partir del momento en el que Ulysse el nombre del protagonista y sus tres compañeros llegan a dicho planeta, lo desarrollado por Serling y Wilson no se aleja en exceso de los planteamientos fundamentales de Boulle, y el tratamiento de ambos guionistas sigue en esencia las mismas pesquisas que llevarán a Ulysse al descubrimiento de que el planeta en el que se encuentra estuvo una vez dominado por unos humanos que terminaron dependiendo demasiado de sus esclavos simios.
Un filme atípico para un cineasta atípico
Con disimilitudes que pasan por las diferencias en los avances tecnológicos de la sociedad simiesca, el hecho de que el protagonista sea casi aceptado por sus captores o ese demoledor final que tan bien se acopla a la idiosincrasia de Serling y que se conservó tal cual del trabajo desarrollado por el guionista, esta claro que "El planeta de los simios" no habría sido el mismo filme de haber caído en las manos de otro director menos ecléctico que Franklin J. Schaffner, realizador con una singular trayectoria en la que encontramos títulos tan dispares como "Rosas perdidas" ("The Stripper", 1963), las fabulosas "Patton" (id, 1970) y "Papillon" (id, 1973) o la irregular "Los niños del Brasil" ("Boys from Brazil", 1978).
En plena conjunción con un diseño de producción magnífico en el que la austeridad era la línea a seguir, y una magistral banda sonora de Jerry Goldsmith a la que dedicaré las últimas líneas de esta entrada, la desnaturalizada dirección de Schaffner consigue desde los primeros minutos de proyección sembrar la inquietud en el ánimo del espectador, careciendo de relevancia cuántas veces se haya podido visionar la cinta y siendo éste carácter de imperturbabilidad lo que mejor habla de la grandeza de lo conseguido por el cineasta.
El vagar por ese desierto sin fin de los tres astronautas, la visión de unos espantapájaros muy inquietantes, el descubrimiento de los humanos, la electrizante partida de caza, el proceso de inversión del orden normal al que vamos asistiendo a lo largo del cautiverio de Taylor un Heston que derrocha más chulería de la habitual, las categóricas aseveraciones del doctor Zaius acerca de la naturaleza humana, la visita a la zona prohibida y ese final ¡¡¡qué final!!! son momentos todos que por mucho que la memoria cinéfila guarde como oro en paño, siguen produciendo un malestar primario que resulta complicado eludir.
El sonido de los monos
Directo responsable de ello es, de nuevo, un Jerry Goldsmith que desde un primer momento quiso alejarse de forma consciente de las sonoridades electrónicas con las que Bernard Herrmann o los Barron habían marcado al género con sus trabajos para "Ultimatum a la Tierra" ("The Day the Earth Stood Still", Robert Wise, 1951) y "Planeta prohibido" ("Forbidden Planet", Fred M.Wilcox, 1956) respectivamente. Y para ello, lo que hizo el desaparecido genio de la música de cine fue hacerse eco de esa deshumanización con la que Schaffner se había aproximado al filme, reinventándose el compositor los usos tradicionales de la orquesta.
Sólo hay que escuchar la grabación de su trabajo para poder apercibirse de las intenciones del artista: ejecutando los temas de forma antinatural, y con una partitura que carece por completo de una melodía identificable que apele a nuestra humanidad, Goldsmith enhebra una partitura que se concreta a través de ritmos salvajes y aterradores, más enraizados en el dodecafonismo que en los sonidos sinfónicos de la orquesta clásica. Y ningún ejemplo hay mejor de lo que estamos hablando que la brutalidad que dimana de la secuencia de la partida de caza: tras habernos mantenido en suspense durante casi media hora, Schaffner y Goldsmith estallan en un alarido de violencia en el que la sección de metal y un potente cuerno de caza se van alternando con el piano y las cuerdas para enervar hasta al más pintado.
Que Goldsmith compuso con "El planeta de los simios" una de las partituras más revolucionarias y fascinantes de la época es una obviedad. Que en conjunción con las imágenes de Schaffner nos quedó una de las obras maestras indiscutibles del género, debería serlo para cualquiera que alguna vez se haya acercado a tan asombroso despliegue de talento y se haya maravillado en su desarrollo, quedando marcado para siempre por una conclusión que, imitada hasta la saciedad y homenajeada hasta el hastío, nunca ha sido igualada.
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La noticia Ciencia-ficción: El planeta de los simios, de Franklin J. Schaffner fue publicada originalmente en Blogdecine por Sergio Benítez.
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