Es Noticia, Ciencia-ficción: Solaris, de Andrei Tarkovsky - 01/03/2014 3:06:10
" Si anteayer mi compañero Alberto retomaba por fin actividad en este ciclo de ciencia-ficción y seguía explorando ese inmenso universo que fue el cine de género en los años cincuenta, servidor se dispone a navegar hoy por los océanos de "Solaris" ("Solyaris", Andrei Tarkovsky, 1972), unas aguas que nunca antes había explorado por muy diversos motivos entre los que cabría destacar el hecho de haber sido una de esas cintas tan encumbradas por la crítica más "elevada" que, sinceramente, pocas o nulas eran las ganas de soportar otro filme de arte y ensayo que nada tuviera que ofrecer a alguien con mis inclinaciones cinematográficas.Pero si algo he aprendido a lo largo de mi transitar por el mundo del séptimo arte y, sobre todo, en éste último año que ha transcurrido desde que comencé mi andadura en Blogdecine, es que para poder opinar sobre cine, hay que ver cuanto más cine, mejor, no cerrándose en banda ante propuestas que a priori se alejan de las filias o gustos personales. Esta reflexión, que puede parecer una perogrullada y de hecho lo es, tiene especial incidencia en la cinta que hoy nos ocupa, un filme sobre el que mucho habrá que decir pero que, ante todo, calificaría de fascinante.
Una adaptación muy personal
Dicen los libros de historia del cine que Andrei Tarkovsky decidió rodar "Solaris", el filme de su trayectoria con el que sorprendentemente más a disgusto quedó, por dos motivos fundamentales. Para empezar, la novela del polaco Stanislaw Lem había cosechado muchísimo éxito, y era admirada como uno de los pináculos del género de ciencia-ficción en el país natal del cineasta. Pero el principal era que su anterior producción, "Andrei Rublev" ("Andrey Rublyov", 1966) no se había estrenado en Rusia por motivos religiosos, una historia ésta que, contada de forma completa, daría para un artículo muy extenso.
Sea como fuere, Tarkosvky necesitaba ingresos y la oportunidad de adaptar el relato de Lem supuso el revulsivo que su carrera necesitaba en ese momento. En contacto constante con el escritor polaco, resulta llamativo que, debido a los fundamentales cambios introducidos por el filme con respecto a si texto, el literato terminara renegando de un filme que "nunca llegó a gustarle", como tampoco fueron de su agrado la anterior versión de 1968 firmada por Boris Nirenburg o la que Steven Soderbergh rodaría en 2002 un filme sobre el que ya opinaremos llegado el momento.
Y es que dos son los cambios fundamentales que Tarkovsky ejerce sobre el texto de Lem que cambian casi por completo lo que éste planteaba. Encontramos primero el arranque de la cinta, una larga introducción inexistente en la novela que alude de forma directa a los intereses del discurso del cineasta sobre la importancia de la relación entre el individuo y su entorno y lo trágico que se encierra en la sensación de desarraigo que se producirá en el protagonista cuando deje atrás la Tierra y viaje hacia la estación espacial que orbita ese misterioso planeta que es Solaris.
Pero en esta introducción hay muchas más voluntades que se dan la mano, sirviendo la exposición de la relación entre el protagonista, un Kris Kelvin asombroso en la piel de Donatas Banionis, y sus progenitores, como hilo conductor de mucho de lo que después traslucirá en el grueso del filme a bordo de la estación y de lo que se planteará en esa hipnótica secuencia que da cierre al metraje y abre unas inmensas opciones al debate sobre lo que el discurso de Tarkovsky encierra acerca del alma humana.
Es precisamente en dicho discurso, y en lo que se plantea a bordo de la estación espacial, donde "Solaris" más se aleja de la novela de Lem ya que, mientras que ésta indagaba en la incapacidad del hombre de comunicarse con una inteligencia extraterrestre, y en las implicaciones filosóficas que ello comportaba sobre la naturaleza humana, el interés de Tarkovsky queda perfectamente expuesto en su filme como una exégesis hacia muchas de las constantes que marcaron su cine, ya sean éstas de carácter religioso algo puesto en evidencia desde los créditos iniciales con el uso de la pieza de Bach como existencialistas.
En este último sentido, "Solaris" es un preciso y precioso estudio acerca de la necesidad del ser humano de sentirse amado y necesitado, y lo es a través de una dupla de personajes que conforman la columna vertebral sobre la que se erige todo el relato. De una parte, ese Kris sobre el que sabemos, porque así lo ha expresado su padre al comienzo del filme, que es "demasiado duro", lo que se traduce en una mentalidad dogmática incapaz de recordar cuáles son las razones por las que el ser humano vive y quiere estar vivo, un planteamiento que se verá puesto a prueba, y de qué manera, cuando se vea sometido a la influencia del planeta que da nombre al título.
Ahora bien, si espléndida es la labor de Banionis y su interpretación, como afirma mi compañero Pablo, está más allá del elogio, lo que Natalia Bondarchuk pone en juego es de una dimensión asombrosa. En su papel de Hari, la esposa suicida que la inteligencia detrás de ese planeta viviente que es Solaris devolverá a la vida a través de los recuerdos de Kris, la actriz rusa que curiosamente fue la que le descubrió al cineasta la novela de Lem fusiona patetismo y empatía hacia el espectador con una mirada infinita que la hace acreedora de un etiquetado que se asoma a lo magistral.
"Solaris", la ciencia-ficción como arte
Una película artística despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que en el cine de masas con ese efecto especialmente adormecedor e irresistible apaga todas las demás reflexiones y sentimientos para siempre.
Andrei Tarkovsky
Dejando de lado las disquisiciones intelectuales acerca de lo que "Solaris" pone en juego unas disquisiciones inagotables que, volcadas en los último minutos, mucho darían que hablar si así lo quisierámos acerca de ese final que tantas afirmaciones hace sobre el discurso humano de Tarkovsky resulta incuestionable que, a la hora de valorar a la cinta como es debido, uno no puede dejar de lado las innumerables propuestas visuales con las que el ruso reta al espectador a lo largo de los 165 minutos sobre los que se prolonga el metraje.
Unas propuestas que, en íntima comunión con todo lo que hemos hablado más arriba, ofrecen todo un rosario de recursos visuales de una belleza acongojante capaz de enmudecer a aquél que se siente al otro lado de la pantalla, consiguiendo Tarkovsky establecer un nivel de lectura inicial, la que alude a nuestro sentido de la vista, que se complementa con otra de nuestras capacidades cognitivas, el oído el director siempre hablaba del sonido como una componente fundamental en cualquier filme para establecer el punto sobre el que efectuar el salto hacia ulteriores valoraciones.
Y aquí juegan al mismo nivel tanto los inmensos recursos de los que el realizador echa mano, recursos que van desde cambios en la gama cromática hasta la construcción de duales naturalezas vivas y muertas y de éstas últimas mucho sabía el fotógrafo que era el cineasta que parecen sacadas de esas pinturas de Brueghel con las que se pretendía acercar el arte al espectador, como lo que las texturas musicales de Eduard Artemyev instilan a lo largo del metraje posicionándose como un valor irrenunciable a la hora de caracterizar, por ejemplo, todo lo que emana de la personalidad de Hari.
Bien es cierto que su ritmo lento, y la aparente casualidad con la que se introducen algunas secuencias ese paseo en coche por Akasaka, una ciudad japonesa, que se erige en doble metáfora del estado mental del personaje de Berton y del despegue de la nave en la que Kris viaja a Solaris, pueden hacer, y hacen, de "Solaris" un filme del que el espectador de a pie huiría irremisiblemente como de hecho servidor había huido hasta ahora, máxime cuando la componente de ciencia-ficción está reducida a su mínima expresión, alejándose así, por ejemplo, de esa estúpida y reiterada comparación que se le hace con "2001, una odisea en el espacio" ("2001, a Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968).
Es obvio que para valorar en toda su amplitud ambos filmes, la preparación del espectador tiene que tocar muchas y muy variadas disciplinas que no se limitan al séptimo arte, pero también lo es el que, como crisol que éste es, asomarse a "Solaris" con una mirada carente de prejuicios y de todo ese conocimiento multireferencial que cualquier crítico cahierista pondría sobre el tapete, valida aún más lo que Tarkovsky pretendía según queda recogido en la cita que podéis encontrar más arriba.
En esa voluntad de aires docentes, la relación maestro-alumno que se establece entre observador y observado es de una atemporalidad espectacular, siendo tanto o más válidas las enseñanzas que el espectador de hoy puede extraer del visionado del filme como aquellas que pudieron hacer las generaciones que lo vieron hace cuatro décadas. Y ahí, en su atemporalidad, y en su hipnótica disposición, residen los mayores valores de una cinta que ya considero de obligado visionado para todo aquél que quiera llamarse amante del cine.
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Interesante, Ridley Scott: Los duelistas, romántico nihilismo - 17/01/2014 4:13:29
" De ayudante en la BBC a uno de los cineastas más influyentes en el género de ciencia-ficción. De ese chaval de veintitantos años que tenía un talento inigualable para el diseño de producción a ser considerado por la prensa británica como "el director más grande de la publicidad moderna". De mero empleado de la televisión pública inglesa a propietario de RSA Films, uno de los mayores emporios publicitarios que podemos encontrar hoy en día a escala mundial. Esos son algunos de los datos tempranos que comienzan a arrojar algo de luz sobre este británico llamado Ridley Scott nacido allá por 1937 en South Shields, una pequeña localidad costera del noroeste de Inglaterra.Tras labrarse una carrera fulgurante en el mundo de la publicidad y conseguir una solidez a prueba de bombas en un campo en el que compitió codo con codo con nombres como los de Alan Parker o Adrian Lynne, el temprano prurito de llegar a dirigir algún día un largometraje para la gran pantalla era algo que, a principios de los setenta, ocupaba buena parte de la actividad mental de un artista que buscaba denodadamente poder aumentar la grata experiencia que, en su momento, había supuesto el rodaje de "Boy and Bicicle" (id, 1967), un cortometraje protagonizado por su hermano Tony que le granjeó no pocos halagos en el momento de su difusión.
Determinado a que su puesta de largo en el cine fuera un western, la oportunidad de comenzar una carrera que ya alcanza los 37 años, le llegaría a Scott mientras leía ávido cualquier guión que caía en sus manos, cualquier novela, libro o relato con el potencial visual suficiente como para poder servir a sus ansias de plasmar en celuloide las muchas ideas estilísticas que le bullían en su inagotable mente creativa. Con sus miras fijadas en un momento dado en obras que estuvieran libres de derechos para que así la adaptación no comportara dineros extra con los que probablemente no iba a poder contar, Scott terminó llegando a la bibliografía de Joseph Conrad y, por ende, a ese pequeño relato titulado "El duelo" o "Los duelistas" en algunas de las varias ediciones que ha conocido en castellano que estaba llamado a convertirse en su ópera prima.
Una primera incursión en el séptimo arte que, tras la intención primigenia de ser rodada para emitirla en televisión de forma directa, terminaría llevando a Scott a las puertas de la Paramount, los estudios que finalmente, 900.000 dólares mediante, financiarían un filme que veían como una empresa pequeña, un filme de segunda fila con el que contentar a un insistente cineasta en ciernes que se expresaba con vehemencia y no se dejaba amilanar fácilmente. Poco podían imaginar los ejecutivos del estudio que aquél insistente británico que comenzaría el rodaje sólo dos meses después de la luz verde terminaría revolucionando el séptimo arte.
El filme es una adaptación precisa del pequeño relato de Conrad, que el escritor basó en los hechos reales que llevaron a dos húsares del ejército Napoleónico a batirse en todo tipo de duelos a lo largo de diecinueve años hasta que uno de ellos consiguió la suficiente ventaja como para por dar zanjada una disputa que nadie recordaba ya cómo había comenzado. Ésta era la simple guía con la que Scott y Gerald Vaughan-Hughes contaban para poner en pie las dos horas de metraje de que consta "Los duelistas" ("The Duellists", 1977), un filme que bebe de fuentes muy claras de hecho, tal vez habría que hablar de fuente en singular y que es temprano aunque perfecto ejemplo de la principal virtud y el más llamativo desinterés que casi siempre ha arrastrado a Scott a lo largo de toda su trayectoria.
Derivado de su carrera como publicista, pero con raíces que se hunden en su más temprana formación y en la extrema filia que el realizador siempre ha sentido por la belleza plástica de la imagen y lo que puede llegar a conseguirse mediante el contrastado uso de la luz un uso que ha comportado capital relevancia en la completa totalidad de su filmografía y con el que Scott ha conseguido esculpir imágenes bellísimas a 24 fotogramas por segundo, creo que es de recibo aseverar que, ya en esta primera muestra de su cine, el preciosismo del que hace gala el tratamiento de la imagen dado por Scott y el director de fotografía Frank Taddy a "Los duelistas" es de una entidad lo suficientemente sólida como para poder ser considerado como una de las más valiosas bazas del filme.
Cuidada ya con el mismo esmero que, dos años más tarde, podrá refrendar con autoridad por los oscuros y asfixiantes pasillos de la Nostromo, la forma en que la luz juega un papel determinante en la concreción de la belleza plástica del filme puede apreciarse a lo largo y ancho de un filme que queda marcado por la voluntad de Scott de acercar este fresco histórico a los postulados que Kubrick había cubierto en "Barry Lyndon" (id, Stanley Kubrick, 1975), en palabras del británico "una de las películas más bellas que nunca había visto".
Forjada a través de estampas que, de similar manera a lo planteado por ese genio que fue el director de "Espartaco" ("Spartacus", 1968), están extraídas de ciertas obras pictóricas de la época en el caso que nos ocupa, podrían verse referencias a Gericault, aunque nada desdeñables son las influencias de Turner y los románticos, las naturalezas vivas y muertas que Scott va dibujando a lo largo de la cinta concretan, en conjunción con la correcta labor que efectúan sus dos intérpretes principales ni Carradine ni Keitel pasan de eso, de la mera corrección y una dirección que es enérgica cuando asi lo requiere la historia espléndidos los duelos y a la que, no obstante, cabría calificar de contemplativa en su inmensa mayoría, los tres pilares básicos sobre los que descansa la firme creencia del que esto suscribe de estar ante uno de los mejores filmes del cineasta.
Pero cuidado, maticemos tal aserción, ya que si hay algo que debería dejar claro desde este primer momento es que, salvo casos muy puntuales como los dos próximos que cubrirá este especial dedicado al cineasta cuando hablamos del cine de Scott podemos, y hasta diría que debemos, hacerlo en términos de separación entre lo que el cineasta oferta en lo visual y aquello que de la cinta llega o no a dimanar en términos de historia. En el discurso de esa búsqueda insaciable de la imagen por la imagen, del bello plano y poesía desaforada de la secuencia ese minuto final de metraje es sublime, es inevitable atisbar el favoritismo del director por el continente en detrimento del contenido, que en muchas ocasiones no pasará de ser una breve nota al pie al servicio de una fascinante puesta en escena, algo sobre lo que volveremos constantemente a lo largo de este especial.
Y en esa ambivalencia, "Los duelistas" navega sin arredros, mostrando sus muchas virtudes plásticas aunque en ciertos momentos, y por mucho bagaje publicitario que arrastrara, Scott no pueda esconder su bisoñez cinematográfica y haciendo descansar en la poca o mucha tolerancia del espectador hacia el lento desmadejado de la breve trama el peso de un visionado que, como decía un poco más arriba, siempre me ha embelesado, más aún teniendo en cuenta lo bien que la cinta ha sabido tolerar el paso de un tiempo que se ha cebado de forma cruenta en otras producciones suyas más recientes y con muchos más medios.
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Que opina? Hay más cine ahí fuera (9-15 septiembre) - 16/09/2013 7:03:42
" Una semana más os traemos algunos de los temas más interesantes, cinematográficamente hablando, que encontramos fuera de las fronteras del blog ya sea en la misma red o en otro lugar. Hoy voy con una mezcla para todos los gustos.Joaquín Vallet Rodrigo es el primer escritor que se ha atrevido en España a escribir un libro sobre el maestro Terence Fisher, haciendo un repaso por toda su filmografía de la mítica Hammer, pero también parándose en las películas que dirigió antes de entrar a trabajar para la productora británica. Su web es un poco escueta, pero aquí os dejo una entrevista al respecto del libro en Biblioteca del fantástico.
En la imprescindible Jot Down Jordi Bernal realiza una de esas listas que tanto nos gustan por aquí. El tema, diez películas grandiosas salidas de novelas no menos increíbles. La elección es harto interesante con películas que van desde Stanley Kubrick hasta el nunca bien considerado Carol Reed.
Nuestra ex compañera Miriam Figueras, a las que algunos echamos mucho de menos, deja perlas de vez en cuando menos de los que algunos quisiéramos en su blog. La última está dedicada a los detalles escondidos de una película tan mítica como "¡Qué bello es vivir"! ("It"s a Wonderful Life", Frank Capra, 1946).
En 1001 experiencias hablan de uno de vuestros directores preferidos, Michael Bay, genio y figura del cine aparatoso que ahora da que hablar con su última película, la simpática "Dolor y dinero" ("Pain & Gain", 2013).
Recordad que tenéis el formulario de contacto para enviarnos vuestras sugerencias.
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Información: Cine de psicópatas: El perfume, fascinante adaptación - 24/07/2013 0:12:04
" El don de Süskind reside en su habilidad para permitir que sus lectores, a través del lenguaje, experimenten el mundo de Grenouille, que se revela sólo a mediante el olfato. Teníamos que hacer lo mismo con un lenguaje diferente, uno compuesto de sonido, música, diálogo y, por supuesto, imagen.Bernd Eichinger, productor
Antes que nada, una pequeña aclaración: nuestro compañero Mikel está de merecidas semi-vacaciones y es debido a ello que esta entrega del ciclo de Cine de psicópatas venga firmada por un servidor. Más no temáis, la próxima semana tendréis a su máximo responsable de vuelta y al que esto firma aguardando para rellenar algún que otro huequito más de este singular y perturbador mundo que Mikel se ha propuesto analizar a fondo.
"El perfume", la apasionantísima novela de Patrick Süskind, no sólo es una de las pocas novelas que he llegado a leerme en mi vida dos veces, sino que es la única cuya lectura he acometido en tres ocasiones. La devoré con fruición allá por finales de los noventa gracias a un afortunado préstamo de mi suegro, una persona a la que mi faceta de lector le debe muchísimo por la ingente cantidad de títulos que con el paso de los años me ha ido descubriendo.
La volví a leer de cara al primer visionado que hice de esta soberbia adaptación que hoy nos ocupa unos meses antes del mismo. Y regresé a sus páginas no hace mucho tiempo cuando fue adquirida para el regalo de una compañera de trabajo, aprovechando la ocasión para comprobar que, por más veces que uno se acerque a ellos, los renglones del escritor alemán siempre reservan alguna sorpresa a quién quiera descubrir la historia de Jean Baptiste Grenouille, uno de los asesinos en serie más turbadores de la historia de la literatura y, cómo no, del cine.
Un libro para Kubrick o Forman
Editada en 1985 y con más de 150 millones de copias vendidas en multitud de idiomas, "El perfume" es una novela única en su especie. En ella, y a través del personaje de Grenouille, un hombre cuyo sentido del olfato está tan desarrollado que puede distinguir olores a cientos de kilómetros de distancia, Süskind introducía al lector en el apasionante mundo de uno de los sentidos a los que solemos prestar menor atención, consiguiendo trasladar al lector a través de sus detalladísimas descripciones y de una narrativa soberbia, las plenas sensaciones olfativas que tendríamos de estar oliendo algunos de los objetos que aparecen en sus páginas.
De ahí que Süskind fuera el primero en afirmar el fuerte carácter de inadaptabilidad de su texto y la expresa voluntad de que, si alguna vez era llevado a la gran pantalla, sólo Stanley Kubrick o Milos Forman fueran los cineastas idóneos para poder trasladar de forma precisa el alucinante mundo sensorial descrito por su virtuosísima pluma.
Ello no quitó para que, poco después de publicarse el libro, Bernd Eichinger, un productor amigo de Süskind, tentara al escritor con una posible compra de los derechos cinematográficos de la obra para su inmediata adaptación a la gran pantalla. Pero Süskind, plenamente convencido de la imposibilidad de que ésta fuera trasladable a celuloide, se negó en rotundo.
Tuvieron entonces que pasar casi tres lustros para que, a principios de este siglo, el pertinaz productor consiguiera su objetivo y lograra que Süskind se rindiera a sus envites, desembolsando según se dice por ahí la friolera de 10 millones de euros para poder acometer una fastuosa adaptación que, claro está, necesitaba cuanto antes de dos factores fundamentales: un director capaz y de fuerte personalidad y un actor en el que pudieran darse la mano "el ángel inocente y el asesino" que encarnaba Grenouille.
Dos hombres y un destino
Contando como principal problema en la adaptación el hecho de que el guión tenía que operar un cambio sustancial de cara al personaje de Grenouille, un protagonista que en la novela no habla algo de lo que el filme se hace eco con su constante narración en off de la mano, en la versión original claro está, del inigualable John Hurt y que en el filme tenía que hacerlo si deseaba encontrarse la necesaria empatía entre el público y él de lo contrario, afirmaba Eichinger, el filme no llegaría a funcionar.
Y es por ese motivo por el que el productor tenía claro que, tanto o más importante que contar con un guionista a la altura de las circunstancias, que ya había hallado en Andrew Birkin co-guionista de esa enorme adaptación que fuera "El nombre de la rosa" ("The Name of the Rose", Jean-Jacques Annaud, 1985) y, curiosidad, asistente de Kubrick en materia de efectos visuales en "2001. Una odisea en el espacio" ("2001: A Space Odissey", 1968) era encontrar a un director que pudiera llegar a implicarse sobremanera en la escritura del libreto.
La fortuna quiso que en su camino se cruzara Tom Tykwer, cuyos filmes anteriores, los espléndidos "Corre, Lola, corre" ("Lola Rennt", 1998), "La princesa y el guerrero" ("Der Krieger und die Kaiserin", 2000) y "Heaven" (id, 2002), le habían hecho granjearse un amplio favor de la crítica europea y cuya fuerte personalidad visual era garante de lo que el productor buscaba de cara a "El perfume" ("Perfume: The Story of a Murderer", 2006). Tanto fue así que su llegada a bordo de la producción supuso el comienzo de un proceso de reescritura y revisión del guión que llegó a pasar por hasta 20 estadíos diferentes.
Igual relevancia comportaba, no cabe duda, la elección del actor que fuera a encarnar a un personaje tan complejo y lleno de dicotomías como Grenouille, para el que tanto Tykwer como Eichinger tenían claro que necesitaban la presencia de un desconocido, una decisión que provocaría que el proceso de selección se prolongara durante casi un año hasta que, a instancias de la directora de casting, Tykwer fuera a Londres a ver la representación de "Othello" en la que intervenía Ben Whishaw. Jean-Baptiste Grenouille ya tenía rostro.
"El perfume", por amor…
Por primera vez habían hecho algo por Amor.
(A partir de aquí, spoilers). La anterior frase, que cierra tanto la versión literaria como la cinematográfica de "El perfume", bien podría ser considerada como aquella por la que pasa obligatoriamente todo lo que pudiéramos querer afirmar acerca de una de las mejores adaptaciones literarias que se hayan llevado a cabo por parte del séptimo arte, un filme apasionante de una crudeza sin par compensada, y a ver quién pone esto en duda, por una belleza plástica de una fuerza asombrosa.
De hecho, si hay algo que sorprende una y otra vez cuando uno vuelve a sucumbir a la tentación de revisar por enésima vez la cinta, y se deja llevar de nuevo por la apasionada dirección de Tykwer, es la singular maestría que el realizador teutón demuestra a la hora de transmitir el olor a través de las imágenes de forma tan directa como Süskind conseguía hacer mediante el uso de la palabra.
Así, tras el prólogo una de las pocas escenas del filme, si no la única, que considero eliminable esos primeros planos de la miseria y podredumbre de las calles de París y de los puestos de su mercado consiguen que nuestro olfato quede impregnado, por mor de la acción de la vista y el oído, y mediante el exacerbado acercamiento a las cabezas de pescado, a los gusanos, al asfalto mugriento y la sangre resecada, de la pestilencia en la que viene a nacer Jean-Baptiste Grenouille.
Descrito como una fuerza de la naturaleza que va dejando la muerte allá por donde pasa, la impulsiva capacidad olfativa del personaje de Grenouille fantástico Whishaw, dicho sea de paso es la que transforma al paria inconsciente de su capacidad para privar de vida a aquellos que han tenido contacto con él en un psicópata que cometerá crímenes terribles con tal de alcanzar la gloria a través de la creación del aroma definitivo, el que consiga poner al mundo de rodillas a sus pies.
En ese mundo, mostrado con precisión por una cinta que es un derroche constante en términos de puesta en escena y diseño de producción aprovechando, que no se diga, las espléndidas localizaciones naturales que encontraron en Barcelona, Gerona y Figueras iremos conociendo a aquellas piezas que sirven a Grenouille para la consecución de su búsqueda, ya sea en la piel de un magnífico Dustin Hoffman como el perfumista Baldini, en la de un no menos espléndido Alan Rickman como Antoine Richis o de Rachel Hurd Wood, quizás lo peor del reparto, como la Laura Richis, el oscuro objeto de deseo y última y necesaria víctima del protagonista.
A la fascinante labor de dirección de Tykwer, que se aparta conscientemente del frenesí que tan bien le había funcionado en su ópera prima para someter su realización a un constante proceso de refinamiento y hallazgo de soberbias fórmulas narrativas toda la secuencia de los asesinatos en Grasse es alucinante, hay que unir la portentosa partitura escrita alimón por el propio cineasta y sus dos colaboradores habituales, Reinhold Heil y Johnny Klimek: un trabajo asombroso, pleno en elocuentes sonoridades que alcanzan su mejor exponente en la evocadora modulación vocal femenina asociada a la obsesión de Grenouille y, por supuesto, en el impresionante tema de la fuga de los Richis.
A quien hubiera leído el libro con anterioridad a ver el filme, es muy probable que se le planteara la seria duda de si la traslación cinematográfica se atrevería o no a plasmar en imágenes tanto la orgía en la plaza de Grasse como el tétrico y desazonador final en el mercado de París: el atrevimiento necesario para ello parecía quedar muy lejos de lo que una cinta comercial osaría poner en pie, y de ahí que la sorpresa fuera mayúscula al comprobar cómo, no sólo aparecen rodadas, sino que hacen gala de una fidelidad asombrosa para con el texto original demostrando, si hasta ambos momentos no había sido demostrado hasta la saciedad, que "El perfume" es un filme como pocos se han dado en la historia de las adaptaciones literarias, convirtiéndose por méritos propios tras sus dos horas y media de metraje en una apasionante y apasionada declaración de amor por el texto que le sirve de inspiración.
Otra crítica en Blogdecine
"El Perfume", aroma de gran cine
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Interesante, James Cameron: Aliens, el regreso, el infierno se llama LV-426 - 10/04/2013 0:54:33
" En términos técnicos quizás sea bastante rudimentaria con respecto a las películas de ahora; pero creo que desde el punto de vista narrativo es tan buena como podré llegar a ser.Unas notas musicales etéreas acompañadas de la marcialidad de unos lejanos tambores dan paso a las fugaces voces de un coro. Un título sobreimpreso en pantalla. Referencias sonoras al adagio del "Gayane" de Khachaturian seguidas de evocadores compases en los metales. Una nave que se mece al ritmo de la música flotando en la vastedad del espacio. Planos interiores que exploran los detalles de la cápsula a la deriva. No hace falta continuar. Lo que sigue es historia viva no sólo del género de ciencia-ficción, sino del séptimo arte. Con su segundo o tercer, según se mire filme, James Cameron se asienta cómodamente en el stardom norteamericano como uno de los mejores realizadores que surgen en los ochenta. Pero el camino hasta el estreno de "Aliens, el regreso" ("Aliens", 1986) no ha sido fácil.
El testigo de Scott
Con todo lo que en estos últimos 34 años se ha dicho respecto a "Alien, el 8º pasajero" ("Alien", Ridley Scott, 1979) no creo necesario hacer mucho hincapié en la suma importancia que la cinta de Scott tiene en el proceso de maduración que un sesgo de la ciencia-ficción cinematográfica sufrió a raiz de la magistral "2001, una odisea en el espacio" ("2001, a space odissey", Stanley Kubrick, 1969) durante buena parte de los setenta el otro quedaría marcado por cierta saga galáctica que todos conocemos, trascendiendo los modelos de la serie B.
Anclado en un realismo que queda patente de forma indiscutible a lo largo de su metraje, el modelo asentado por Scott, que será imitado hasta la saciedad, no es el que Cameron quiere usar para su segunda parte, un filme cuyos primeros pasos se dan durante la preproducción de "Terminator" ("The terminator", 1984), con un tratamiento previo escrito en cuatro días por el cineasta canadiense que será puesto en espera por la Fox ya que, por aquél entonces, todavía no ve viable una secuela de la mítica producción.
Convencidos tan sólo un año más tarde tanto por el éxito de "Terminator" como por las noventa páginas que ha logrado escribir en esos nueve meses de paralización del rodaje de su primera cinta en los que también puliría las imperfecciones del guión de ésta y escribiría el de "Rambo: acorralado parte II" ("Rambo: First Blood Part II", George Pan Cosmatos, 1985), la Fox termina dando luz verde a un rodaje que supondrá una auténtica prueba de fuego para el realizador, demostrando Cameron en su bisoñez que ya era uno de esos pocos directores capaces de crecerse ante las adversidades que terminaron rodeando todos y cada uno de los aspectos de esta producción de modesto presupuesto 18,5 millones de dólares con la que su director romperá moldes.
Las constantes de Cameron
Hablando sobre "Terminator" apunté que Cameron ha ido sustentando la totalidad de su filmografía en una serie de constantes que, con mayor o menor intensidad, calan el mensaje que en última instancia pretende transmitir el director y guionista. Y si en su ópera prima dichas constantes pasaban por contar con el protagonismo de una fémina de fuerte carácter y marcar el desarrollo del relato con una historia de gran repercusión en la trama, en "Aliens" Cameron suma a estas dos un motivo que en "Avatar" (id, 2009) alcanzará su máximo exponente: el mal derivado de las corporaciones.
Establecida la heroína de la acción en la cinta de Scott una Sigourney Weaver por la que Cameron tuvo que pelear contra la Fox para conseguir su participación en el filme y que ya quería entonces que su personaje muriera al final y variando la historia de amor hacia una de carácter materno-filial en la que ahondaremos más tarde, "Aliens" postula muy temprano en el metraje su posición con respecto a lo que las corporaciones son capaces de hacer con tal de conseguir un "maldito porcentaje".
Para ello, el realizador se apoya tanto en el personaje de Burke, que dibuja de tal manera que nos cae antipático nada más verlo algo a lo que no es ajeno el espléndido trabajo que realiza Paul Reiser, como en los más que obvios paralelismos que se establecen entre la intervención de los marines en la colonia atados a los designios de la Weyland-Yutani y la Guerra de Vietnam derivada de los intereses de las corporaciones norteamericanas en Asia, una comparación que además incide en cómo los sistemas coloniales han sido a través de la historia el vehículo idóneo para desarrollar dichos intereses.
Con otros detalles del desarrollo de la acción subrayando los paralelismos anteriores la prepotencia de los marines con sus grandes armas siendo aplastada por una fuerza de tecnología muy inferior es otra clarísima referencia a Vietnam , y el firme propósito de firmar una secuela digna enfocada "más al terror que al horror", James Cameron concreta en "Aliens" el que quizás sea el filme más redondo de su trayectoria, acercándose cuando así lo necesita a la imaginería de su predecesora los primeros planos que vemos en el interior de la SULACO; la reproducción en el tercer y eliminado rollo de la cinta de la atmósfera del filme de Scott pero estableciendo al mismo tiempo toda una nueva iconografía que, en muchos casos, se sitúa por delante de la "Alien".
La tensión…al límite
Ya en "Terminator", Cameron se tomaba su tiempo para elevar la tensión en el respetable hasta la escena en el "Tech Noir", momento en el que por fin se muestra de forma clara quién es quién y secuencia a partir de la cual el ritmo de la cinta se mueve en continuo crescendo. En dicho título, la ruptura que establecía un antes y un después en el devenir de la acción tenía lugar transcurrida una media hora de metraje, un tiempo que, considerando como cánon el montaje del director de "Aliens" único que muestra las intenciones reales del realizador para con el filme se ve multiplicado aquí por dos.
No es hasta la hora y doce minutos de proyección que todo lo que el cineasta ha ido construyendo con una presentación de personajes ejemplar que será siendo marca de la casa de aquí en adelante y un planteamiento como secuela que funciona a la perfección, explota ante la atónita mirada de un espectador que, tras haber clavado las uñas en los reposabrazos, es transportado ahora por un mayestático espectáculo de adrenalina desatada.
Encarnado en una hora y veinticinco minutos articulados a través de cinco secuencias que ponen de relieve la absoluta y temprana maestría de Cameron a la hora de plantear y ejecutar secuencias de acción, es también en el rescate de los marines por parte de Ripley donde el personaje adopta su dimensión completa, jugando el cineasta a transferir el poder de aquél que lo tiene por naturaleza, el militar, a aquella que debe ostentarlo por las iniciativas que toma y las decisiones que adopta, creando de esta forma el guión a la perfecta heroína.
Hasta ese momento, el realizador ha jugado a placer con el espectador, estableciendo las necesarias relaciones con la mitología creada por Scott en la primera entrega de la saga a este respecto resulta muy llamativa la conexión que se establece entre los atuendos casuales de Parker y Brett con los personalizados complementos de los uniformes militares que lucen los marines, ambos orientados a romper con los estándares futuristas de la ciencia-ficción y cimentando, mediante dos de las escenas que no llegaron a las salas de cine, las constantes de su cine que aquí aparecen.
La primera de dicha escenas, eliminada a instancias de la Fox que justificó su sustracción para optimizar el número de pases diarios que la cinta podía tener en las salas sirve para contextualizar la fuerza con la que Ripley adoptará el papel materno con Newt; mientras que la segunda, que Cameron quitaría por petición de Gale Ann Hurd productora del filme y esposa en aquellos momentos del director, nos acerca a las ambiciones corporativas y sirve, además, de precisa explicación acerca de la aparición de los xenomorfos en la colonia.
Con la importancia que ambas tienen de cara a establecer firmemente el contexto en el que se mueve el guión, resulta incomprensible la afirmación de la Fox de que su desaparición así como la de la secuencia de las armas dron del montaje definitivo respondía a la notoria incapacidad de Cameron para arrancar la acción cuando, precisamente, el interés del cineasta se mueve en términos de establacer dos partes bien diferenciadas que, en perfecto equilibrio de tensión/acción, ayuden a componer un todo magistral en el que cada céntimo de dólar es exprimido al máximo en la pantalla.
¡¡Aléjate de ella…puerca!!
Volvamos para finalizar a esa hora y veinte minutos que deberían ser la envidia de cualquier filme de acción de tres al cuarto de los que se estrenan hoy en día, semana sí, semana también y que pasa por esas cinco secuencias que, decía antes, articulan la segunda y soberbia mitad de "Aliens".
Al adrenalínico rescate en el APC puntualizado de forma inmejorable, como el resto de la cinta, por el temazo compuesto por James Horner que sólo tuvo dos semanas para escribir la totalidad de una música que después fue destrozada en la mesa de montaje le sigue, con cierto respiro intermedio, la secuencia del ataque de los facehuggers en el laboratorio, fotografiada con precisión por un novato Adrian Biddle que saca un partido envidiable de la ambientación que aportan los aspersores de agua y las luces rojas de emergencia.
Tras éstas, el envite final sin descanso que comienza con el ataque de las hordas de aliens al cuartel general con la frenética huida por los túneles de ventilación una secuencia capaz de poner en jaque a los nervios del más pintado; sigue en la crispante incursión de una Ripley armada hasta los dientes en el nido de la reina alien, todo un dechado de virtudes desde el punto de vista narrativo con el que Cameron logra atenazar al público en su butaca, y culmina en el enfrentamiento final entre las dos madres de la historia.
Con un montaje soberbio que Ray Lovejoy colaborador de Kubrick en "2001" y "El resplandor" ("The shining", 1980) entregó tras dos días encerrado en el estudio de edición, la lucha que Cameron pone en pie, y que comienza con una de las frases más míticas de la historia del cine, es la conclusión idónea a una película ejemplar: en una esquina, el exoesqueleto depurado de aquél que ya vierámos en su "Xenogénesis"; en la otra, el espectacular diseño de la reina; en el centro, un cineasta que no necesita nada más para revestir el enfrentamiento de un espectacular tono épico derivado de la significancia que la escena reviste tanto para Ripley, como para un público que en el mejor de los casos habrá invertido cuatro horas y media las dos de "Alien" y las dos y media del montaje definitivo de ésta de su vida para asistir al que sin lugar a dudas era el cierre perfecto de una saga que nunca hubo de continuar.
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Interesante, Fetiches - 25/03/2013 19:35:44
" Como muchos otros espectadores, no he dejado de preguntarme durante muchísimo tiempo por la tremenda excepción que supone en la Historia del Cine una figura como Stanley Kubrick. No deja de ser menos cierto que el adjetivo "irrepetible" se oye o se lee con cierta frecuencia cuando aparece algún nuevo artículo sobre él.La presencia de estupendos estudios académicos sobre el cineasta norteamericano , como el de James Naremore , o de una biografía oficial más o menos completa y excelentemente documentada , como la que firma John Baxter , han ayudado, indudablemente, a que Kubrick se convierta en algo más que en un cineasta con un corpus de trabajo fílmico impresionante: en un auténtico y genuino mito, cuyas anécdotas leemos y repetimos con pasión.
Durante mucho tiempo, en mis años más ingenuos, me preguntaba por la razón por la cual no surgía una figura como Kubrick en la Historia del Cine. Muchas eran las razones obvias que me venían a la mente. ¿No era acaso Kubrick un cineasta marcadamente europeo? Sus generaciones posteriores no han sido así, de hecho, el cine norteamericano es ahora el masivo tanto en espectadores como en nuevos cineastas. Cabe señalar que las nuevas estéticas y voces asiáticas han jugado un gran papel en el cine de autor, cuya influencia está todavía por determinar.
Pero también Kubrick es un modelo extraño de cineasta. Para empezar, se tomaba muchos años para trabajar, algo que solamente se puede hacer con una buena fortuna y la complicidad de estudios de cine y productores. Para continuar, era un intelectual, de formación sólidamente europea, acaso el más europeo de todos los cineastas: conocía a Stendhal, tal vez su novelista favorito, tan bien como la palma de su mano, le apasionaban los rusos, la fotografía, la pintura del siglo diecisiete y diecicocho.
Es decir: era un cineasta que hablaba de lo que leía y lo hacía sin miedo. Además, sus adaptaciones literarias se hacían mediante un largo proceso de escritura de guión en el que solía estar implicado el autor de la obra. Echemos un vistazo al cine norteamericano reciente. Así que Kubrick no era solamente un talento magnífico sino un talento que tuvo un espacio y un lugar en el que desarrollar su complicada obra cinematográfica, ajena a las modas del mercado.
De hecho, en plenos años noventa, filmó su última y mejor película, "Eyes Wide Shut" (id, 1999) que, como dijo Scorsese, fue la más incomprendida y la que con el tiempo, obtendrá más reconocimiento. Sorprende que la película se mantenga incomprendida, al menos si la ve uno ajeno a las opiniones mayoritarias: se percibe en ella una amplia rabia modernista, un tono anacrónico, europeo y absolutamente humanista que nadie, ni sus más toscos e insistentes admiradores, supo ver en su obra, ampliamente calificada de "inhumana" por despistados espectadores que no parecen haber visto "Barry Lyndon" (id, 1974) como el gran y bello film sobre lo humano y la Historia que es.
Pero si uno ojea el panorama actual, decía, encontrará pocos cineastas con su libertad creativa. Si se verán rastros de su influencia en directores tan distintos como David Fincher o, el más prometedor de ellos, Paul Thomas Anderson. Pero todos ellos dependen, cuando no enteramente, de proyectos menores o alimenticios y parece improbable que logren desarrollar una carrera con la libertad que Kubrick lo hizo.
Y esto es paralelo al progreso de fetichización al que el cineasta y sus películas van siendo sometidos, año tras año, con lujosas reediciones en DVD y Blu-Ray, amplias remasterizaciones para festivales de cine y un trato señorial que, aunque merecido, no deja de ocultar una intención sospechosa. A fin de cuentas ¿para qué fetichizar tanto a Kubrick si rara vez se habla del contexto que lo hizo posible o de su amplio bagaje europeo en grandes foros?
Nos gusta pensar que existe la libertad individual y el relato mediático de Kubrick es un fetiche (de aquí que otros usen la palabra "irrepetible" sin preguntarse por qué) y también un clásico relato de libertad individual: mitificamos aspectos de su personalidad, sin preguntarnos qué clase de cultura (cinéfila y más allá) estamos creando y nos conforta pensar que fue único.
Pero no, Kubrick fue, como todos los cineastas, fruto de unos acuerdos colectivos y de unas ventajas. Empezó en un tiempo en el que el cine europeo era proyectado en muchísimas salas norteamericanas y ya su magnífica "Atraco Perfecto" (THe Killing, 1956) fue celebrada por Cahiers Du Cinema, por un joven y audaz Jean-Luc Godard.
Y resulta curioso porque los sesenta fueron una década con muchas menos tecnologías de la información, mucho menos acceso y disposición de la cultura que ahora. Sin embargo, las instituciones contraculturales, las universidades con una vocación renovadora optaron por una reorganización liberal y experimental de la cultura, creyendo en el intelecto, en la belleza, en otros valores como forma de ver y sentir el cine.
Es por eso que toda la generación que llegó al cine norteamericano de los 70, contemporáneos a un Kubrick ya laureado como maestro, también conocía a Ingmar Bergman, Federico Fellini o Michelangelo Antonioni y se animó a convertir el cine en otra cosa. Kubrick se lanza a la Modernidad al final de los cincuenta, en una década donde ejercieron magisterio Robert Bresson y Roberto Rossellini en Europa y Nicholas Ray, Howard Hawks, Alfred Hitchcock y John Ford en los Estados Unidos.
Curiosamente, en el marco del cine actual solamente Kubrick ha sobrevivido como un cineasta vivo y de culto constante entre los jóvenes, al margen de los clásicos, enseñados en las universidades, o de los europeos, cada vez más marginados y olvidados por una cinefilia emergente. Y su fetichización contribuye a que imaginemos, de manera nostálgica y falsa, un pasado en el que todo fue mejor y que, por tanto, es irrepetible.
Pero ¿y si es mejorable? ¿Y si es distinto? La gran lección de Kubrick fue la de la ruptura con una tradición nacional y con un concepto de filmografía basada en géneros o en especialidades. Ninguna de sus películas repite apenas temáticas, a excepción de dos films de guerra con un tono opuesto y una distancia de tres décadas entre sí, y todas buscan un lugar nuevo en el cine mientras bucean en las tradiciones artísticas e intelectuales del pasado Europeo.
Es decir, su revolución moderna fue combinar tradición y modernidad. Y por eso conviene que hagamos de él un fetiche, una figura que no sucederá jamás, para que nos olvidemos de que hoy es muy difícil acceder al cine desde otros lugares que no sean los convencionales, que la industria apenas permite voces nuevas o guiones heterodoxos, que los rígidos sistemas de trabajo no ayudan y que, en general, una persona joven tiene pocas posibilidades de desarrollar su espíritu si quiere sobrevivir y aprender un mínimo de técnica. La añoranza del pasado y de Kubrick cobran, entonces, todo sentido.
Mientras nos prometen un pasado que no fue nuestro, nos roban el futuro. No está pasando solamente en el cine.
Y así nos va.
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