Que opina usted? Disney: La Cenicienta, de Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske - 09/03/2014 2:10:46
" ¡¡¡Por fin!!! Quizás sea una forma poco ortodoxa o seria de comenzar una entrada, pero entenderéis que, tras haber pasado las últimas seis semanas transitando por uno de los períodos menos reseñables de la historia de la Disney uno, que no el único, como veremos más adelante en este especial las ganas de llegar a arribar a las costas de los cincuenta y, por ende, a la recuperación de formas por parte de los estudios hacían que este puerto que es "La Cenicienta" ("Cinderella", Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1950) se antojara cada vez más lejano.Aún a sabiendas del convencimiento del "tío Walt" de que los filmes basados en pequeños segmentos o cortos eran mucho más rentables y fáciles de producir, estaba claro que tanto el taquillaje como las críticas hacia sus propuestas durante los años cuarenta habían terminado por hacer algo de mella en los inagotables ánimos del creador de la Disney, y el regreso al tipo de filmes con los que la compañía se había presentado al público era sólo cuestión de tiempo, anunciándose en 1948 en las páginas del "Annual Report" de los estudios que su próximo proyecto sería una adaptación del cuento de "La Cenicienta" de Charles Perrault.
Los cincuenta, la década del esplendor
Pero ese no era el único título que Walt Disney barajaba como posibilidad para devolver el esplendor perdido a su empresa y varios habían sido los proyectos que, siempre adaptando obras literarias, habían pasado por las manos del cineasta antes de que éste se decidiera por la historia de la joven huérfana que, maltratada por sus dos horribles hermanastras y por una madrastra cruel y tiránica, tendrá la posibilidad de ver cumplidos sus sueños gracias a la ayuda de su hada madrina y de un zapato de cristal.
Así, Disney había contemplado primero la posibilidad de llevar al terreno animado a los que terminarán por convertirse en dos de los emblemas más reconocibles de la larga filmografía de la productora: el "Peter Pan" de James M. Barrie y la "Alicia" de Lewis Carroll. Considerando que ambos personajes y sus historias eran demasiado fríos para la calidez que quería que instilara el regreso a los cuentos de las producciones de la compañía, Walt se terminó decantando por una jovencita que guardaba no pocas concomitancias para con su exitosa Blancanieves, intentando así garantizar el éxito de la empresa.
Una empresa que se pondría en manos de aquellos que habían venido en llamarse los "Nueve Viejos", un grupo de animadores del que ya hablamos en la entrada correspondiente a "Dumbo" (id, Ben Sharpsteen, 1940) y que estaba formado por Les Clark, Marc Davis, Ollie Johsnton, Mit Kahl, Ward Kimball, Eric Larson, John Lounsbery, Wolfgang Reitherman y Frank Thomas, nueve nombres que determinarían sobremanera el transitar de las producciones de la casa durante esa década de los cincuenta que fue la que, de forma definitiva, asentó a la Disney como la reina indiscutible en el terreno de los dibujos animados.
"La Cenicienta", o cuando el interés residía en los secundarios
No creo que haga falta haber visto todas las producciones de la compañía, o ser un experto en su cine para apreciar que, en lo que a personajes carismáticos se refiere, los primeros filmes de Disney trabajaron muchísimo mejor los secundarios y los villanos que aquellos que servían de título a sus películas. Tanto es así que si uno piensa en "Blancanieves…" lo primero que se le viene a la cabeza son los siete enanitos y lo segundo la malvada madrastra de la protagonista. Otro tanto sucede, por ejemplo, con Pepito Grillo, el Honesto Juan y Stromboli al recalar en "Pinocho" ("Pinocchio", David Hand, 1941).
Es pues normal que, al recuperar los esquemas de las producciones que más éxito cosecharon en el público estadounidense, Walt y su equipo creativo tuvieran claro que el triunfo de su nuevo cuento animado pasaba, sí o sí, por crear una galería de secundarios que ganaran la partida de lejos a un personaje central que, como apuntaba más arriba, no se aparta prácticamente nada de los esquemas que sirvieron, doce años atrás, para definir a la primera princesa Disney. Un hecho que no ayuda mucho a que la percepción acerca de "La Cenicienta" sea todo lo positiva que uno desearía.
Pero centremos nuestra atención momentáneamente en el rosario de carismáticos personajes que los responsables del filme hacen orbitar en torno a la estrella aunque bien cabría decir que es al contrario: tenemos a los simpatiquísimos ratones con el dicharachero Jack y el simpático Gus a la cabeza; contamos también con la némesis de todo roedor que se precie, un gato llamado Lucifer que sólo piensa en llenar la tripa y, dejando a un lado a los animales, dos presencias femeninas en los dos extremos del espectro, la bondadosa y algo despistada Hada Madrina, y la pérfida madrastra, cuya presentación es terrorífica y genial.
Con todos ellos de por medio, la mucha atención que la cinta les presta atención a la secuencia del desayuno y el protagonismo que terminan atesorando de cara a la resolución de la trama, resulta a mi entender incuestionable que la inane historia de amor entre Cenicienta y el príncipe pase a un modesto segundo plano a la hora de valorar lo mejor de un filme cuya animación recupera mucho aunque no todo del esplendor de antes de la Segunda Guerra Mundial y que, eso sí, supuso un éxito impresionante para la compañía, recaudando 7 millones de dólares que respaldaban la apuesta de los estudios.
Unos estudios que a partir de aquí comenzarán una escalada exponencial en cuanto a calidad de la animación y de las historias y que, al menos durante diez años y cuatro producciones más, no conocerán límites que no sean capaces de sobrepasar. Importa poco pues que, en última instancia, "La Cenicienta" no sea todo lo que se podía haber esperado de ella si se la compara con lo que la siguió, cuando es éste el trampolín que sirvió de ese necesario revulsivo que la Disney llevaba varios años necesitando; hasta tal punto que no podría entenderse la historia de lo que nos llegará si cierto zapato de cristal…
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Que opina usted? Disney: Pinocho, de David Hand - 08/12/2013 4:34:14
" Adaptación de los cuentos sobre un niño de madera que Carlo Lorenzini, el verdadero nombre de Carlo Collodi, había publicado en los años ochenta del s.XIX, "Pinocho" ("Pinocchio", David Hand, 1940) fue el segundo largometraje producido por Walt Disney y, a día de hoy, sigue ocupando una envidiable posición como uno de los tres mejores que la compañía del ratón Mickey ha completado a lo largo de su fecunda trayectoria. Tanto es así que, como veremos en el desarrollo de la entrada, resulta asombroso tanto el nivel que los animadores y técnicos responsables de la filmación del filme como la maestría narrativa de la que el metraje hace gala de principio a fin.Podría pensarse que la decisión de embarcarse en la traslación de los cuentos de Collodi a la gran pantalla fue llevada a cabo por Disney tras el descomunal éxito que el visionario artista consiguió con "Blancanieves y los siete enanitos" ("Snowhite and the Seven Dwarfs", David Hand, 1938), pero lo cierto es que, con el nombre registrado en 1934, las primeras reuniones que "tito Walt" mantuvo con su equipo artístico aquellas míticas en las que narraba la película de principio a fin a sus artistas encarnando a todos los personajes de cara a la producción de "Pinocho" datan de 1938.
Disneyzando un cuento para adultos
Si hay algo que siempre se ha achacado a Disney, desde su primer largometraje, eso ha sido la notable infantilización de las historias que ha querido contar y la constante introducción muchas veces con calzador de esos valores que todos los niños deberían tener presentes a lo largo de su formación. Como siempre pasa, los hay que han abrazado esta forma nada velada de adocenamiento infantil como un elemento fundamental en sus vidas y en la de su prole. Otros, como el que esto suscribe, lo han aceptado como una molestia sin relevancia que nunca ha conseguido arrastrar por el fango los magníficos resultados artísticos de las cintas de la compañía. Y después están esos que tanto ruido hacen y que desde el principio sintieron la necesidad de hacerle propaganda gratuita a los títulos de la casa con afirmaciones como la que sigue:
Para mucha gente, la imagen del muñeco de madera la estereotipó Walt Disney. Y creo que si alguien consiguió hacernos desagradable la figura de Pinocho, fue Disney; con su almibarada fantasía y omnipresente sadismo, toda figura de la literatura infantil que tocó Walt Disney quedó corrompida para siempre en la mente de los niños que la sufrieron.
Esta afirmación, que formó parte de la nota preliminar que Mª Esther Benítez escribió para la edición de "Las aventuras de Pinocho" publicada en 1972, deja claro que las pasiones que la productora ha levantado a lo largo de las décadas lo han hecho en términos exacerbados en un extremo y otro. Y si bien es cierto que muchos y muy radicales fueron los cambios que Disney y los siete guionistas acreditados introdujeron sobre el texto original en el libro Pinocho tiene conciencia desde que es un tronco de madera y, por ejemplo, aplasta al grillo sin piedad tras escuchar sus consejos también lo es que la idea original del relato y su estructura se mantienen intactos en la cinta, fijándose más ésta en el potencial de los personajes de cara a su gran adaptabilidad a la idiosincrasia ideológica del estudio que a la personalidad de los mismos descrita por Collodi.
Cuando la perfección era norma
Dejando atrás inanes debates sobre la idoneidad del mensaje y la moralina que se deriva de los filmes de Disney unos debates que se dirimen fácilmente en la aceptación o no de los valores de la casa, no podríamos acometer un texto sobre "Pinocho" sin hacer obligada referencia a la alucinante perfección técnica que la cinta destila de principio a fin. Y ya sé que lo he dicho unos párrafos más arriba pero, a riesgo de parecer reiterativo, permitidme remarcar que estamos ante el segundo largometraje salido de los estudios de animación. Vamos, que haciendo una comparación facilona, ya quisiera Dreamworks que "HormigaZ" ("AntZ", Eric Darnell, Tim Johnson, 1998), su primera producción, atesorara los espectaculares valores que cuarenta y ocho años antes había alcanzado la historia de éste singular niño de madera.
De la misma forma que pasara con "Blancanieves…? y como sucederá de nuevo en "Fantasía" ("Fantasia", VVDD, 1940) el mimo y esmero puesto por los animadores tanto en la concreción de las figuras en movimiento como en los fondos con los que éstos van interactuando es de una solidez a prueba de bombas: con la fuerte influencia que ejerció el artista sueco Gustaf Tenggren que abandonó la producción antes de su finalización y nunca fue acreditado por su trabajo en el diseño, y el cambio de localización de Italia a Centroeuropa determinado por éste mismo, el cuidado por el detalle se observa de forma temprana en los primeros planos de la casa de Gepetto, el carpintero que creará a Pinocho con la esperanza de que algún día pueda ser un niño de verdad.
Ya en ellos muestra la cinta un gusto exquisito y una voluntad férrea por sorprender al espectador a cada instante con detalles que van en ocasiones mucho más allá de lo que el ojo poco atento puede llegar a percibir, y el paseo por la estancia en la que habita el bondadoso "padre" del personaje central es un recorrido en el que hasta el más pequeño elemento está diseñado para permanecer en la memoria. Con este patrón inicial prolongado a lo largo de toda la cinta en cada uno de los escenarios en los que transcurre la acción atención especial merecerían el carro de Stromboli o la totalidad de la secuencia submarina es no obstante en la forma en la que estos "fondos" se relacionan con el movimiento donde encontramos los momentos de mayor maestría visual del metraje.
Aquí habría donde detenerse a placer, desde la secuencia inicial, visualizada mediante la perspectiva de Pepito Grillo con la cámara dando pequeños saltos hacia la casa de Gepetto para así simular el efecto del avance del personaje, hasta las mil y una maravillas que aguardan al espectador bajo el mar, pasando por el plano que nos acerca al despertar del pueblo y que años más tarde rescatará "La bella y la bestia" ("Beauty and the Beast", Gary Trousdale y Kirk Wise, 1991), la terrorífica transformación de Polilla en asno o, por supuesto, el alucinante picado secuencial que sigue a Pinocho, Juan y Gedeón por la calle principal y que en su poco más de medio minuto es asombrosa combinación de muchos de los parámetros por los que siempre se han identificado las cintas de los estudios.
"Pinocho", la magia del hada azul
Muchas son las ideas que podríamos apuntar en este tramo final de la entrada acerca de "Pinocho", y todas ellas vendrían a estar relacionadas de un modo u otro con el carácter impertérrito de la segunda producción de Walt Disney al paso del tiempo. Y digo de un modo u otro no sólo por haber resistido casi mejor que cualquier otro "clásico" de la compañía el transcurrir de los años se la observe desde dónde se la observe, sino porque su influencia en el séptimo arte es incuestionable y va más allá del mero hecho cinematográfico, trascendiendo su carácter fílmico y convirtiéndose en un icono ineludible de la historia del cine.
Sí, sé que utilicé un discurso cuasi idéntico a la hora de referirme a "Blancanieves…", pero lo cierto es que tanto ésta como "Pinocho" son dos de los ejemplos más evidentes, no ya del cine Disney, que también, sino de lo que servidor entiende por definición de clásico así, sin comillas que aludan a que la productora siempre haya calificado a sus filmes de tal manera: ambas atesoran cualidades que no entienden de épocas, modas pasajeras o tecnologías, y la simple universalidad de su mensaje no creo que a estas alturas haga falta abundar en cuál es la que se deriva de "Pinocho" es de una contundencia tal que sigue hoy tan vigente como hace setenta años.
Con todo ello, está muy claro que si algún reparo tenía en calificar a "Blancanieves…" de Obra Maestra reparos que tenían que ver con la parquedad en la definición de algunos personajes, no voy a arredrarme a la hora de señalar a "Pinocho" como uno de los tres o cuatro pináculos que Disney nos ha ofrecido desde sus comienzos, un filme que no se desgasta por mucho que vuelvas a verlo, que sigue emocionando y manteniendo en tensión tras su enésimo visionado y que, además, ostenta una influencia incuestionable en el cine que vino después de él.
Y si a tal respecto cabrían multitud de ejemplos, me quedaré con dos que vienen del mismo nombre y apellido y que resultan tan fundamentales para entender la historia del cine como la propia "Pinocho". El nombre, Steven, el apellido, Spielberg, las dos cintas, las magistrales "Encuentros en la tercera fase" ("Close Encounters of the Third Kind", 1977) e "Inteligencia Artificial" ("Artificial Intelligence", 2001): en la primera encontramos un final en el que el cineasta instó a John Williams a introducir el "When you wish upon a star" como parte del soberbio clímax musical que acompaña al despegue de la nave nodriza. ¿Y qué decir de la segunda? Pues que, mal que le pese a sus muchos detractores, se trata de uno de los cinco mejores títulos del cineasta y una acongojante vuelta de tuerca sobre la historia del niño artificial que quería ser real.
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Interesante, Cine en el salón: Stoker, alcanzar la madurez - 18/09/2013 2:37:52
" Supongo que para cualquiera que ya la haya visto, la aclaración siguiente sobrará de principio a fin; pero para aquellos que todavía no hayan tenido la oportunidad de deleitarse con la suma elegancia de sus imágenes, valga precisar que el titular de la presente crítica no hace referencia desde ningún ángulo a que la labor de Chan-wook Park haya alcanzado la plena madurez cinematográfica, ya que insinuar tal cosa sería hacerle flaquísimo favor a esa obra maestra que es "Oldboy" ("Oldeuboi", 2003) y al fascinante mundo que el cineasta coreano desplegaba tanto en "Simpathy for Mr.Vengeance" ("Boksuneun naui geot", 2002) como en "Sympathy for Lady Vengeance" ("Chinjeolhan geumjassi", 2005).En su lugar, ese "alcanzar la madurez" incide directamente en la trama de "Stoker" (id, 2013), primera incursión de Park en el mercado norteamericano y una propuesta que, como sus producciones anteriores, versa sobre una de tantas formas diferentes que puede adquirir la venganza, apoyándose para la ocasión el realizador en un guión ajeno firmado por Wentworth Miller el hermano pequeño de "Prison Break" (id, 2005-2009) que encaja de forma precisa con las obsesiones temáticas del coreano y que, al tiempo, sirve como perverso homenaje de guionista y cineasta a uno de los clásicos indiscutibles de Hitchcock, "La sombra de una duda" ("Shadow of a Doubt", 1943).
Y no es que uno quiera ver préstamos dónde no los hay como suele pasar en muchísimas ocasiones cuando nos ponemos a elucubrar sobre éste o aquél filme sino que es el propio Miller el que confirma las más que evidentes deudas de su historia para con aquella que Thornton Wilder, Sally Benson y Alma Reville, la esposa del cineasta británico, pusieron en pie a partir del texto original de Gordon McDonell, afirmando que:
El punto de partida es "La sombra de una duda". Ahí es donde empezamos y después tomamos una dirección muy, muy diferente.
No debería extrañar pues a nadie que en algún momento de su vida de cinéfilo haya disfrutado con el delicioso thriller interpretado por Joseph Cotten y Teresa Wright el encontrarse en "Stoker" con la singular relación entre una adolescente bastante perspicaz y su tío, que tiene mucho que ocultar. Las coincidencias entre ambas cintas se mueven pues entre lo evidente, como que el protagonista masculino reciba el mismo nombre, el de tío Charlie, y el espectro de lo perceptible, caso de la forma en la que se trata la relación entre la joven India y el misterioso hermano de su padre, caso de algún detalle visual y auditivo que reclama para sí ciertas ideas del "maestro del suspense".
El alucinante y cristalino diseño de sonido del filme, justificado a través del personaje de India, personaje central encarnado con singular maestría y turbador carácter por Mia Wasikowska, es uno de esos puntos de contacto del filme de Park con ciertas ideas derivadas de la idiosincrasia hitchcockiana el momento en el que un tren prorrumpe en la pantalla nos evoca a esa metáfora de la sexualidad que era el ferrocarril para el director británico llevando el director coreano de mano del correspondiente departamento dicha idea hasta el más absoluto paroxismo, siendo la sonoridades durante el metraje las responsables de jugar con el espectador o las encargadas de transmitir, antes que la propia imagen, lo que está ocurriendo en pantalla, aunque ésto se haga de forma tan sutil que casi no seamos capaces de percibirlo.
En ambos sentidos, el del juego y la anticipación, encontramos varias secuencias brillantes a lo largo de la cinta aunque, por méritos propios, las que se elevan como claras vencedoras en ambos terrenos son la de tío y sobrina tocando el piano en el primer caso brillante aquí la minimalista música de Clint Mansell imitando los modos de Philip Glass, primer compositor asociado a la producción y la de la ducha en el segundo, minutos éstos últimos en los que, a través de un habilísimo uso de la metonímia visual, Park consigue despistar por completo al espectador sobre lo que realmente estamos contemplando.
En uno y otro terreno, y lo afirmaba al principio, la extrema elegancia de la que hace gala Chan-wook Park sirve para atrapar al espectador desde el primer minuto de proyección en la tela de araña de engaños, traiciones, crímenes y herencias genéticas sobre las que el guión de Miller va apoyándose. Y si bien el libreto del artista no es el colmo de la originalidad, y no resulta nada complicado anticiparse en todo momento a las veredas por las que la trama va discurriendo aunque haya que valorarle en su justa medida la metafórica evolución del personaje de India, es "Stoker" uno de esos filmes en los que la historia, con todas sus fallas, queda completamente subyugada a cómo se nos transmite por parte de un director que no escatima en recursos para sorprendernos a cada minuto de proyección.
Y así, unidas a las citadas secuencias de la ducha un prodigio de montaje, todo sea dicho y el piano, que destila un erotismo bestial, se unen otras como la del motel, el "revelador" flashback o, cómo no, ese clímax que, rodado con igual ritmo letánico que el resto de la película, consigue elevar la tensión hasta límites inexistentes en el guión, logrando hipnotizar al respetable de tal manera que no nos queda más remedio que permanecer atentísimos a la pantalla aunque sepamos de sobra cómo va a discurrir todo.
Añadido al ejemplar trabajo de Park, la labor de la terna de actores resulta igualmente encomiable. Ya hemos comentado algo más arriba lo que Mia Wasikowska alcanza con el personaje de India, demostrando que lo insufrible de su Alicia se debía poco a ella y mucho a los excesos de Tim Burton. Como su aletargada madre, Nicole Kidman resulta efectiva y por momentos brillante, aunque para apreciar su interpretación haya que ignorar en ocasiones esos labios hiper-deformados por mano de los excesos quirúrgicos. Completando la terna, la actuación de Matthew Goode palidece, aunque no en demasía, con respecto a las de sus dos partneaires femeninas, aunque hay que valorarle al actor la capacidad para, sin cambiar de expresión, conseguir enervar al espectador.
No estará a la altura de "Oldboy" mucho le va a costar a Chan-wook Park superar la alargadísima sombra que sigue proyectando este grandioso filme pero "Stoker" es un ejercicio en preciosismo cinematográfico que, apoyado en un guión que funciona y al que poco más se le puede pedir, logra cautivar con unas imágenes que sí cuentan con la misma fuerza que las de la obra maestra del coreano. Habrá que seguir esperando a que el director encuentre un guión a la altura de su talento para volver a felicitarnos por otro logro redondo de tan singular artista.
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"Stoker", la sombra de una duda
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Es Noticia, Ciencia-ficción: La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel - 05/09/2013 3:42:37
" No comprendieron que el filme trataba sobre ellos mismos: sólo eran legumbres vivientes.Don Siegel
Si bien mi compañero Alberto seguirá ofreciéndoos durante un tiempo diversos acercamientos al cine de ciencia-ficción de la década de los cincuenta, "La invasión de los ladrones de cuerpos" ("Invasion of the Body Snatchers", Don Siegel, 1956) sirve al que esto suscribe como última estación del género en la que me detendré antes de entrar en los dos siguientes lustros. Y no podía hacerlo de otra manera que no fuera acercándome con gran respeto y mayor fascinación, a una de las obras maestras por antonomasia del género de ciencia-ficción que nos ha legado el séptimo arte; un filme adscrito a las muchas parábolas de carácter anti-maccarthysta que tantos demonios exorcizaron durante aquellos convulsos diez años y que, con maestría y coherencia extremas, transita durante sus precisos 80 minutos desde el cine fantástico al campo de la ciencia-ficción, caminando por las veredas del thriller y culminando su viaje en las muy aterradoras fronteras de las horror movies.
Serializada originalmente en 1954 en el "Colliers Magazine", "The Body Snatchers" servía al escritor Jack Finney para plantear una peculiar historia de invasiones extraterrestres que en su formulación ya había quedado previamente configurada en ese pequeño clásico del cine de ciencia-ficción de los años cincuenta que es "It Came from Outer Space" (id, Jack Arnold, 1953): construido sobre un texto de Ray Bradbury, el planteamiento de la suplantación mediante perfectos duplicados era la base sobre la que se desarrollaba un filme que, por las razones que fuera, no llevaba la idea hasta las últimas consecuencias que aquí sí se alcanzarán por mano de la alegoría mediante la que se postula el libreto de Geoffrey Homes.
El novelista, que tuvo la desdicha de figurar entre aquellos que formaron parte de las listas negras elaboradas por el comité del senador McCarthy y que firma aquí bajo seudónimo inyecta al relato original unas resonancias metafóricas planteadas pero no explicitadas en el texto de Finney, encontrando el libreto en la singular fuerza de las imágenes de Don Siegel el apoyo último para servir como vehículo de denuncia acerca de la caza de brujas, acrecentando el expresionista carácter de las composiciones que vemos a lo largo del metraje el paranoico talante de la narración que, sobre el esquema de la historia serializada y las primigenias intenciones de director y guionista, se encontró la imposición un prólogo, una voz en off narradora y un epílogo que acotan el grueso de la trama.
(Pequeños, sí, pero spoilers a fin de cuentas) Ésta arranca, pues, introduciéndonos a un fuera de sí Miles Bennell, doctor en una pequeña población llamada Santa Mira que, de regreso de un congreso, comienza a notar extraños comportamientos en sus pacientes de siempre, sospechando que algo está pasando en el pueblo que lo vio nacer cuando algunos de ellos le trasladan que sus parientes cercanos padres, madres, tíos no son los que eran. El escepticismo inicial ante tales actitudes será apoyado por la búsqueda de una explicación lógica y científica que las justifique, que dará paso finalmente a que el personaje interpretado espléndidamente por Kevin McCarthy descubra horrorizado que el pueblo está siendo tomado poco a poco por copias exactas de sus conciudadanos y que el origen de todo proviene de unas extrañas vainas capaces de clonar a cualquier criatura viviente. (Fin spoilers)
Cuando rueda "La invasión de los ladrones de cuerpos", Don Siegel no era considerado más que un eficaz artesano firmante de una significativa ópera prima titulada "The Verdict" (id, 1946), protagonizada por Sydney Greenstreet y Peter Lorre, que después se había entretenido en irregulares producciones de diversos géneros. Pero tal percepción acerca de los talentos cinematográficos del cineasta cambiaría radicalmente con las potentes propuestas visuales que el director lograría poner en pie en uno de los títulos más significativos de su trayectoria.
Y como mejores ejemplos de lo que Siegel consigue a lo largo del metraje de este filme, valgan dos ejemplos que ilustran a la perfección tanto el talento vertido por el cineasta como el motivo por el cual esta pequeña producción de serie B, cuyo presupuesto final fue de unos modestísimos 382.000 dólares, siempre seguirá teniendo la consideración de pilar fundamental para la precisa comprensión de la historia de la ciencia-ficción en el séptimo arte.
(Si antes eran pequeños, ahora los spoilers serán considerables) Habiendo creado un clima de tensión cada vez más insoportable, la cinta va centrando su atención de forma paulatina en los personajes de Miles y Becky, interés amoroso del doctor, los únicos que se resisten a ser suplantados y que, en última instancia, se convertirán en objeto de una incesante persecución por sus antiguas amistades y conocidos, que no pueden permitir que nadie escape del pueblo para poder avisar de lo que allí está sucediendo. Logrando burlarlos al amparo de una antigua mina, Miles se separa momentáneamente de Becky creyendo escuchar el canto de voces humanas, un mero espejismo que, a su regreso, le reserva el mayor de los horrores, la transformación de su amada.
No he explicado que la clonación por parte de las semillas espaciales, esas vainas diseñadas con gran imaginación por parte del equipo artístico del filme, depende en última instancia de que los clonados descansen en brazos de Morfeo, aunque en el filme nunca se nos explique que pase con los originales en el relato original ésto se resuelve convirtiéndolos en polvo. Y si hasta el momento en el que nos encontramos, la cinta ha mostrado el proceso de transformación como algo paulatino, la decisión de Siegel de cara a la escena que nos ocupa deja al descubierto ese horror al que ya he hecho más de una referencia durante la entrada: engarzando de forma magistral planos y contraplanos de ambos personajes, el director usa la elipsis de una forma asombrosa para que el paso de humano a copia tenga lugar en un cerrar y abrir de ojos, siendo el espectador consciente de lo que acaba de suceder gracias la combinación entre lo expresivo del rostro de McCarthy y la inexpresividad del de Dana Wynter y a un montaje que sólo puede ser calificado de virtuoso.
Heredera directa de esta secuencia, es aquella que precede al epílogo y que, en el montaje inicial de Siegel era desazonadora conclusión de la cinta: abriéndose con un picado sobre la autovía que circunda Santa Mira, Siegel sigue al doctor Benell mientras trata de avisar a los incautos conductores del peligro que les acecha tras descubrir que uno de los camiones que casi lo atropella lleva en su parte trasera un cargamento de vainas destinadas a expandir esta "epidemia" incurable. La alternancia entre planos generales, medios y primeros planos del desencajado semblante del personaje central siguen sirviendo a la cinta para sembrar el pánico y el terror en el espectador por muchos años e incontables visionados que hayan transcurrido desde su estreno.
No cabe duda de que esta conclusión, que se apartaba totalmente del forzado happy ending imaginado por Finney en su relato, servía muchísimo mejor a los propósitos de Siegel y Homes que el que Allies Artists y Walter Wanger, productora y productor, obligaron a filmar al cineasta cinco meses después de la finalización del rodaje, un final bastante más complaciente con el público que, no obstante, no es capaz de restar eficacia a la pesadilla en la que hemos estado inmersos y que tanto capturará la imaginación de posteriores generaciones de cineastas que llegarán a rodarse hasta tres tratamientos diferentes sobre la idea, siendo el mejor de todos ellos aquél que ocupará este espacio una vez lleguemos en el ciclo a la década de los setenta.
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"La invasión de los ladrones de cuerpos", obra maestra de la ciencia-ficción
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La noticia Ciencia-ficción: La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel fue publicada originalmente en Blogdecine por Sergio Benítez (http://www.blogdecine.com/autor/Sergio%20Ben%C3%ADtez).
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Es Noticia, Tim Burton: Charlie y la fábrica de chocolate, las excentricidades de Dahl - 25/08/2013 4:50:24
" Recuerdo todavía el día que lo leí por primera vez. Es una historia que siempre ha estado conmigo. Me gusta su humor, su lado amargo y oscuro.Tim Burton
Si hace nueve años a la salida de la primera vez, y única hasta hoy, que vi "Charlie y la fábrica de chocolate" ("Charlie and the chocolate factory", Tim Burton, 2004), alguien me hubiera esperado anunciándome que las nefastas sensaciones con las que dejaba la sala cambiarían por completo en un futuro no muy lejano, es más que probable que me hubiera reído de quién tal descabelladez hubiera afirmado. Tamaña fue la magnitud del horrendo espectáculo que mi yo de entonces creyó a pie juntillas haber visto que, de no haber sido por este especial, creo que nunca me hubiera vuelto a acercar a esta precisa adaptación que Tim Burton llevó a cabo de la novela de Road Dahlque no remake de la cinta protagonizada por Gene Wilder en 1971.
Sin tener muy claro hacia dónde dirigir sus intereses cinematográficos tras el éxito de público y crítica que acababa de cosechar con su maravillosa "Big Fish" (id, 2003), a Burton le vino caída del cielo la propuesta que Warner le hizo llegar a través de Brad Grey y Richard D. Zanuck de adaptar uno de los libros más conocidos de la literatura infantil estadounidense que, casualidades, era un título de cabecera para el director como se deja ver en la cita que encabeza esta entrada a la par que, qué duda cabe, entroncaba a la perfección con el muy particular imaginario que hemos visto desarrollar al cineasta de Burbank desde que comenzara su trayectoria a finales de los ochenta.
Contando de nuevo con la colaboración de John August para la escritura del guión, el cambio más llamativo entre novela y película es el que ambos artistas llevaron a cabo acerca del personaje central, un Willy Wonka que en el libro carece de pasado y que en la cinta adquiere de mano de Burton y el guionista todo un trasfondo que justifica su extraño comportamiento a la par que, y hete aquí uno de los mayores hallazgos de la producción, se convierte en un arquetípico personaje del director de "Batman" (id, 1989), un outsider en cuya definición Burton se aproxima de forma obvia a la de otra de sus criaturas, Eduardo Manostijeras.
Tanto es así, que no es complicado encontrar nada velados paralelismos entre el filme que nos ocupa y aquél al que en su momento me referí como el pináculo de la carrera del director. Dichos paralelismos van desde los créditos iniciales a la forma en que se visualiza esa ciudad imaginaria coronada por la gigantesca fábrica de chocolate pasando, cómo no, por la personalidad del propio Wonka y (atención spoilers) la forma en la que termina reencontrándose con su padre, un Christopher Lee que, en cierto modo es émulo de Vincent Price y, por tanto creador del excéntrico personaje interpretado de nuevo por un Johnny Depp que, eso sí, deja ver cada vez más el histrionismo que ha hecho presa de sus maneras hasta el punto de convertirlo, como ya dije en su momento, en una caricatura de sí mismo.
Con un diseño de producción espectacular que "echa el resto" en la concreción del interior de la fabulosa fábrica en la que cualquier cosa es posible y que, bajo la firme voluntad del cineasta de que se utilizaran los menores efectos digitales posibles, llego a ocupar hasta siete platós diferentes de los estudios Pinewood, "Charlie y la fábrica de chocolate" basa la traslación de la simple efectividad del mensaje imaginado por Dahl hace cincuenta años en la acertadísima elección del reparto infantil de la cinta, encabezado por un Freddie Highmore que en no pocas ocasiones sitúa su convincente interpretación a la altura de la que podemos ver de mano de Depp.
Los otros cuatro niños, clavados a los descritos por Dahl, resultan tan adecuados como era deseable, como también lo es, por muy irritante que pueda llegar a ser, ese Deep Roy multiplicado por cien que encarna a todos y cada uno de los Oompa-Loompas, los pequeños ayudantes de Wonka que mantienen la fábrica en funcionamiento. De hecho, uno de los mayores peros que en su momento le puse a la cinta son los horteras números musicales en los que los Loompas puntualizan el justo castigo recibido por todos y cada uno de los chavales, sumándose así a la vertiente moralizante del relato.
Unos números musicales que tolerados como "males necesarios" no tienen inconveniente en referenciar a polos tan opuestos como Esther Williams, los Beatles o Kiss, sumándose al "homenaje" que sin duda alguna es uno de los momentos más desopilantes de la cinta, aquél en el que la secuencia de los simios de "2001, una odisea espacial" ("2001, a space odissey", Stanley Kubrick, 1968) es utilizada para propósitos mucho menos filosóficos que aquellos que Kubrick planteara años atrás.
Convirtiéndose en la segunda cinta más taquillera de Tim Burton hasta el momento y la tercera a día de hoy con 206 millones de dólares acumulados en Estados Unidos y 474 a escala mundial, me alegra enormemente haber tenido la oportunidad de haber vuelto a ver "Charlie y la fábrica de chocolate" para comprobar que, en lo que a primeras impresiones se refiere, aquella que hace casi una década me llevé sobre este imaginativo cuento lleno de pequeñas y valiosas lecciones sobre esos valores que nunca deberían perderse, no pudo estar más errada.
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Interesante, Tim Burton: Eduardo Manostijeras, una fábula magistral - 23/06/2013 0:02:03
" Atendiendo a la mentalidad empresarial por la que se suelen regir los grandes estudios norteamericanos, si algo estaba claro tras el asombroso éxito que había cosechado "Batman" (id, 1989) es que la Warner iba a querer poner en marcha con la mayor celeridad posible una inevitable secuela con la que volver a reventar la taquilla. Sabedores de que gran parte de la responsabilidad del éxito del filme recaía en Tim Burton, los ejecutivos de la major no tardaron en ofrecerle al realizador la dirección de la secuela sin saber que el cineasta ya tenía otros planes en mente que, tras algún que otro avatar, le llevaría a firmar el pináculo de su trayectoria en el séptimo arte.Concepción
"Eduardo Manostijeras" ("Edward Scissorhands", 1990) es la obra cumbre de Tim Burton, la que mejor define y expone sus obsesiones temáticas y sus filias visuales y en la que de manera más precisa se dibuja a los que, como ya hemos comentado en las anteriores entregas de este especial, son los auténticos motores del personal cine desarrollado por el norteamericano: los personajes. Unos personajes que transgreden el orden "natural" impuesto por la sociedad y que reinterpretan el concepto del monstruo cinematográfico y literario ya que, en palabras del director:
Yo crecí alimentado prácticamente por aquellos filmes de monstruos y ahora me doy cuenta de que las películas que hago, en el fondo, cuentan las mismas historias y utilizan personajes parecidos, aunque tengan una apariencia diferente.
Cuento de hadas soberbio que aglutina y trastoca referencias a títulos tan imprescindibles de la literatura infantil como "Pinocho" o "La bella y la bestia", la idea que terminaría transformándose en "Eduardo Manostijeras" se le ocurrió a Burton "por un dibujo que había hecho hace mucho tiempo. Sólo era una imagen que me gustaba. Me vino inconscientemente y estaba ligada a un personaje que quiere tocar pero no puede, que es creativo y destructivo a la vez…".
Gestación
Decidido a llevar a cabo la idea sobre ese trasunto de monstruo de Frankenstein que es Eduardo, Burton contactó con Caroline Thompson, escritora y guionista conocida por aquél entonces gracias a una novela en la que un aborto vuelve a la vida y cuyos gustos coincidían plenamente con los del excéntrico y oscuro cineasta. Pero su guión, planteado como la base de una modesta producción de 20 millones de dólares se encontró con un obstáculo que puso en peligro las intenciones del director, ya que la Warner se negaba a financiárselo.
Una decisión que pesó en el ánimo de Burton y que tenía tanto de represalia por la negativa del realizador de ponerse manos a la obra con la secuela de "Batman", como de paso atrás ante la extrañeza de una propuesta que, tras unos primeros momentos de incertidumbre halló acomodo en los brazos de otra grande de Hollywood, la 20th Century Fox, encontrando el cineasta en Scott Rudin el gran valedor que le otorgaría completa libertad y control sobre la producción en todos sus aspectos, desde los estadios previos pasando por la elección del reparto hasta llegar al rodaje.
(A partir de aquí, spoilers) Fundamentales en todas las cintas de Burton, pero en especial en esta, eran dos factores: el diseño de producción y el perfecto ajuste de los actores que se seleccionaran a los personajes que debían interpretar. Dejando a un lado el diseño, del que hablaremos más tarde, resulta incuestionable que si algo queda expuesto desde la terna de protagonistas hasta el último secundario que vemos en el filme es la ejemplaridad de la labor de casting ejercida por Burton y Victoria Thomas.
Primera toma de contacto entre el cineasta y el que terminará por convertirse en su actor fetiche, un Johnny Depp soberbio con el que Burton ha trabajado en ocho de los dieciséis largometrajes que ha firmado encabeza el reparto junto a una espléndida Diane Wiest y a la correctísima Winona Ryder, completando el elenco nombres como los de Alan Arkin, como ese padre al margen de todo del que volveremos a hablar o Cathy Bates en la piel de la ninfómana vecina del barrio que será uno de los desencadenantes del trágico final de un filme que, a la par que fábula, comedia y drama nunca oculta su condición de desaforada historia de amor.
Nacimiento
Como todo cuento de hadas que se precie, "Eduardo Manostijeras" pone en contacto dos mundos completamente opuestos mediante la articulación encarnada en el personaje central. Y si algo tenía claro Tim Burton con respecto a cómo plasmar las ideas que bullían en su cabeza eso era lo que cada uno de esos mundos tenía que mostrar: huyendo de construir la colorista, kitsch y monótona urbanización en la que se insertará el elemento extraño que es Eduardo, Burton se propuso encontrar un escenario real y atemporal que encarnara al Burbank de los años 50 en el que él había crecido.
Encontrándolo en Lutz, una ciudad de Florida, es muy evidente que las intenciones del director para con las clónicas casas de una planta que definen el escenario en el que se desarrolla la cinta es la de ironizar de forma cínica sobre unos modos de vida que, tras las chillonas fachadas y los vivos colores, resultan de todo menos ideales y modélicos; y eso es algo que el metraje muestra una y otra vez, ya por mano del guión, ya mediante la desnaturalizada forma en la que Burton visualiza este irreal microuniverso que es abanderado del mensaje de rechazo hacia lo diferente que nutre el sustrato sobre el que se construye el relato.
Opuesto a la perfección geométrica de las líneas rectas que caracterizan la urbanización, el diseño de producción carga todas las tintas "burtonianas" en la concreción del castillo "encantado" en el que habita Eduardo, un castillo que mezcla goticismo y expresionismo con matices de las arquitecturas de Gaudí y que sirve de marco al encuentro entre Pegg, esa vendedora de Avon que es la encarnación aquí del hada buena de "Pinocho", y Eduardo, una criatura inacabada producto de la imaginación de un inventor al que pone ajado rostro el inigualable Vincent Price.
La inserción de Edward en la hipócrita sociedad que campa a sus anchas por el vecindario que él siempre ha observado desde la distancia se establece en tres tiempos que el filme va mostrando rodeados con un halo de atemporal magia: aceptación, ruptura y rechazo. En el primero, la morbosa fascinación por el extraño hace que tanto la familia Boggs como sus "amigos" acepten a ese freak que es el incompleto ser en el seno de sus reuniones sociales, intentando, en su pervertido sentido de la realidad, reeducarlo para convertirlo en una pieza "normal" más de la maquinaria que "mueve el mundo".
A través de aleccionadoras charlas uno de los pocos momentos en los que el patriarca toma relevancia en la trama, la promesa de un futuro mejor que le plantea la posibilidad de la apertura de un negocio, momento en el que el guión arremete de frente contra lo absurdo del sistema o los constantes intentos de Pegg de cambiar el aspecto del rostro de Eduardo, lacerado por las tijeras que son sus manos, Burton pone de manifiesto lo absurdo de un mundo en el que para ser aceptado es condición sine qua non nadar en el sentido de la corriente.
El segundo escalón de los tres que recorre el personaje, el de la ruptura, se expone tanto en el rechazo de Edward de las insinuaciones sexuales del personaje de Bates irónico el que la atracción por lo diferente termine en el rechazo desde lo diferente como en el robo en el que se ve envuelto el protagonista, de nuevo cargado de ironía, y la confusión que se genera cuando éste le salva la vida al pequeño de los Boggs y todos creen que le está atacando.
Muerte
Y llegamos así al final, a la expulsión de lo que Edward supone por parte de un corpúsculo social sobre el que Burton ha vertido todo su cinismo. Un momento que comporta el trágico final de una maravillosa historia de amor que ha ido desarrollándose a lo largo de la cinta entre los personajes de Depp y Ryder y que, habiendo alcanzado su más bella visualización en la secuencia del baile bajo la nieve de la segunda y ahora hablaremos del importantísimo papel que juega la música de Danny Elfman en esta escena y el resto del filme, se dirige inmisericorde hacia su inevitable destino. A fin de cuentas, no estamos aquí hablando de un personaje como la bestia del cuento, capaz de volver a ser humano a través de la redención, sino de un monstruo que es desterrado sin remordimientos por un grupo incapaz de ver la bondad y belleza que alberga su interior.
Abundando en todo momento en el tono fabulístico de la cinta, la partitura de Danny Elfman sirve al tiempo para puntualizar la "normal extrañeza" con la que Burton define a los habitantes de la urbanización. Y mientras estos son definidos con rítmicos compases, donde el habitual colaborador del cineasta vierte todos sus esfuerzos es en el alter-ego musical de Edward, para el que usa un sencillo motivo que parece salido de una caja de música al que, en los dos mejores momentos del filme, acompaña de unos bellísimos y angelicales coros.
El primero de ellos, como decía más arriba, es aquél en el que Edward talla un ángel en el hielo y Kim baila bajo los copos de nieve extraídos del bloque. El segundo, el gran final el tema de la banda sonora se titula así, "Grand finale", una secuencia que es un torrente de poéticas sensaciones y en la que la conjunción de música e imágenes provoca lágrimas de emoción en el más pétreo de los espectadores. Si esto es así, si eres de los que llora cuando la partitura de Elfman se dirige a su momento de mayor épica compositiva, es que "Eduardo Manostijeras" ha cumplido con la intención de Burton de crear un fuerte lazo de identidad entre el espectador y ese freak de bondad sin límites que es su mejor y más poética creación.
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