Es Noticia, Ciencia-ficción: Solaris, de Andrei Tarkovsky - 01/03/2014 3:06:10
" Si anteayer mi compañero Alberto retomaba por fin actividad en este ciclo de ciencia-ficción y seguía explorando ese inmenso universo que fue el cine de género en los años cincuenta, servidor se dispone a navegar hoy por los océanos de "Solaris" ("Solyaris", Andrei Tarkovsky, 1972), unas aguas que nunca antes había explorado por muy diversos motivos entre los que cabría destacar el hecho de haber sido una de esas cintas tan encumbradas por la crítica más "elevada" que, sinceramente, pocas o nulas eran las ganas de soportar otro filme de arte y ensayo que nada tuviera que ofrecer a alguien con mis inclinaciones cinematográficas.Pero si algo he aprendido a lo largo de mi transitar por el mundo del séptimo arte y, sobre todo, en éste último año que ha transcurrido desde que comencé mi andadura en Blogdecine, es que para poder opinar sobre cine, hay que ver cuanto más cine, mejor, no cerrándose en banda ante propuestas que a priori se alejan de las filias o gustos personales. Esta reflexión, que puede parecer una perogrullada y de hecho lo es, tiene especial incidencia en la cinta que hoy nos ocupa, un filme sobre el que mucho habrá que decir pero que, ante todo, calificaría de fascinante.
Una adaptación muy personal
Dicen los libros de historia del cine que Andrei Tarkovsky decidió rodar "Solaris", el filme de su trayectoria con el que sorprendentemente más a disgusto quedó, por dos motivos fundamentales. Para empezar, la novela del polaco Stanislaw Lem había cosechado muchísimo éxito, y era admirada como uno de los pináculos del género de ciencia-ficción en el país natal del cineasta. Pero el principal era que su anterior producción, "Andrei Rublev" ("Andrey Rublyov", 1966) no se había estrenado en Rusia por motivos religiosos, una historia ésta que, contada de forma completa, daría para un artículo muy extenso.
Sea como fuere, Tarkosvky necesitaba ingresos y la oportunidad de adaptar el relato de Lem supuso el revulsivo que su carrera necesitaba en ese momento. En contacto constante con el escritor polaco, resulta llamativo que, debido a los fundamentales cambios introducidos por el filme con respecto a si texto, el literato terminara renegando de un filme que "nunca llegó a gustarle", como tampoco fueron de su agrado la anterior versión de 1968 firmada por Boris Nirenburg o la que Steven Soderbergh rodaría en 2002 un filme sobre el que ya opinaremos llegado el momento.
Y es que dos son los cambios fundamentales que Tarkovsky ejerce sobre el texto de Lem que cambian casi por completo lo que éste planteaba. Encontramos primero el arranque de la cinta, una larga introducción inexistente en la novela que alude de forma directa a los intereses del discurso del cineasta sobre la importancia de la relación entre el individuo y su entorno y lo trágico que se encierra en la sensación de desarraigo que se producirá en el protagonista cuando deje atrás la Tierra y viaje hacia la estación espacial que orbita ese misterioso planeta que es Solaris.
Pero en esta introducción hay muchas más voluntades que se dan la mano, sirviendo la exposición de la relación entre el protagonista, un Kris Kelvin asombroso en la piel de Donatas Banionis, y sus progenitores, como hilo conductor de mucho de lo que después traslucirá en el grueso del filme a bordo de la estación y de lo que se planteará en esa hipnótica secuencia que da cierre al metraje y abre unas inmensas opciones al debate sobre lo que el discurso de Tarkovsky encierra acerca del alma humana.
Es precisamente en dicho discurso, y en lo que se plantea a bordo de la estación espacial, donde "Solaris" más se aleja de la novela de Lem ya que, mientras que ésta indagaba en la incapacidad del hombre de comunicarse con una inteligencia extraterrestre, y en las implicaciones filosóficas que ello comportaba sobre la naturaleza humana, el interés de Tarkovsky queda perfectamente expuesto en su filme como una exégesis hacia muchas de las constantes que marcaron su cine, ya sean éstas de carácter religioso algo puesto en evidencia desde los créditos iniciales con el uso de la pieza de Bach como existencialistas.
En este último sentido, "Solaris" es un preciso y precioso estudio acerca de la necesidad del ser humano de sentirse amado y necesitado, y lo es a través de una dupla de personajes que conforman la columna vertebral sobre la que se erige todo el relato. De una parte, ese Kris sobre el que sabemos, porque así lo ha expresado su padre al comienzo del filme, que es "demasiado duro", lo que se traduce en una mentalidad dogmática incapaz de recordar cuáles son las razones por las que el ser humano vive y quiere estar vivo, un planteamiento que se verá puesto a prueba, y de qué manera, cuando se vea sometido a la influencia del planeta que da nombre al título.
Ahora bien, si espléndida es la labor de Banionis y su interpretación, como afirma mi compañero Pablo, está más allá del elogio, lo que Natalia Bondarchuk pone en juego es de una dimensión asombrosa. En su papel de Hari, la esposa suicida que la inteligencia detrás de ese planeta viviente que es Solaris devolverá a la vida a través de los recuerdos de Kris, la actriz rusa que curiosamente fue la que le descubrió al cineasta la novela de Lem fusiona patetismo y empatía hacia el espectador con una mirada infinita que la hace acreedora de un etiquetado que se asoma a lo magistral.
"Solaris", la ciencia-ficción como arte
Una película artística despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que en el cine de masas con ese efecto especialmente adormecedor e irresistible apaga todas las demás reflexiones y sentimientos para siempre.
Andrei Tarkovsky
Dejando de lado las disquisiciones intelectuales acerca de lo que "Solaris" pone en juego unas disquisiciones inagotables que, volcadas en los último minutos, mucho darían que hablar si así lo quisierámos acerca de ese final que tantas afirmaciones hace sobre el discurso humano de Tarkovsky resulta incuestionable que, a la hora de valorar a la cinta como es debido, uno no puede dejar de lado las innumerables propuestas visuales con las que el ruso reta al espectador a lo largo de los 165 minutos sobre los que se prolonga el metraje.
Unas propuestas que, en íntima comunión con todo lo que hemos hablado más arriba, ofrecen todo un rosario de recursos visuales de una belleza acongojante capaz de enmudecer a aquél que se siente al otro lado de la pantalla, consiguiendo Tarkovsky establecer un nivel de lectura inicial, la que alude a nuestro sentido de la vista, que se complementa con otra de nuestras capacidades cognitivas, el oído el director siempre hablaba del sonido como una componente fundamental en cualquier filme para establecer el punto sobre el que efectuar el salto hacia ulteriores valoraciones.
Y aquí juegan al mismo nivel tanto los inmensos recursos de los que el realizador echa mano, recursos que van desde cambios en la gama cromática hasta la construcción de duales naturalezas vivas y muertas y de éstas últimas mucho sabía el fotógrafo que era el cineasta que parecen sacadas de esas pinturas de Brueghel con las que se pretendía acercar el arte al espectador, como lo que las texturas musicales de Eduard Artemyev instilan a lo largo del metraje posicionándose como un valor irrenunciable a la hora de caracterizar, por ejemplo, todo lo que emana de la personalidad de Hari.
Bien es cierto que su ritmo lento, y la aparente casualidad con la que se introducen algunas secuencias ese paseo en coche por Akasaka, una ciudad japonesa, que se erige en doble metáfora del estado mental del personaje de Berton y del despegue de la nave en la que Kris viaja a Solaris, pueden hacer, y hacen, de "Solaris" un filme del que el espectador de a pie huiría irremisiblemente como de hecho servidor había huido hasta ahora, máxime cuando la componente de ciencia-ficción está reducida a su mínima expresión, alejándose así, por ejemplo, de esa estúpida y reiterada comparación que se le hace con "2001, una odisea en el espacio" ("2001, a Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968).
Es obvio que para valorar en toda su amplitud ambos filmes, la preparación del espectador tiene que tocar muchas y muy variadas disciplinas que no se limitan al séptimo arte, pero también lo es el que, como crisol que éste es, asomarse a "Solaris" con una mirada carente de prejuicios y de todo ese conocimiento multireferencial que cualquier crítico cahierista pondría sobre el tapete, valida aún más lo que Tarkovsky pretendía según queda recogido en la cita que podéis encontrar más arriba.
En esa voluntad de aires docentes, la relación maestro-alumno que se establece entre observador y observado es de una atemporalidad espectacular, siendo tanto o más válidas las enseñanzas que el espectador de hoy puede extraer del visionado del filme como aquellas que pudieron hacer las generaciones que lo vieron hace cuatro décadas. Y ahí, en su atemporalidad, y en su hipnótica disposición, residen los mayores valores de una cinta que ya considero de obligado visionado para todo aquél que quiera llamarse amante del cine.
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Que opina? Alfred Hitchcock: Recuerda, Freud y Dalí - 16/01/2014 10:27:28
" Tras la arriesgada "Náufragos" ("Lifeboat", 1944), Alfred Hitchcock se fue a filmar un par de películas sobre la Segunda Guerra Mundial mientras pensaba ya en adaptar el libro "The House of Dr. Edwardes", obra de John Palmer y Hilary A. Saunders, firmado bajo el seudónimo de Francis Beeding, un thriller psicológico que daría la oportunidad al director británico de enfrentarse a una de las primeras películas que abordan el psicoanálisis. Un proyecto que fue cambiando paulatinamente mientras se iba escribiendo el guión en el que la participación de Ben Hectch fue fundamental, y sobre todo la producción de David O. Selznick, quien debido a problemas personales había tratado con algún psicoanalista.La obsesión por conseguir éxitos a la altura de "Lo que el viento se llevó" ("Gone With the Wind", Victor Fleming, 1939) y "Rebeca" ("Rebecca", Alfred Hitchcock, 1940) puso a Selznick en un delicado estado mental del que le ayudó a salir una psicoanalista que fue una de las ayudas sobre el tema durante el rodaje, algo que en algún momento llegó a mosquear profundamente a Hitchcock, quien a los comentarios en desacuerdo con ciertos aspectos argumentales del film, el orondo director le espetaba un "querida, sólo es una película". Una vez más, el mayor mentiroso de la historia del cine defendiendo y demostrando que en las películas la lógica puede irse a tomar viento fresco. De todos modos nos encontramos, debido al tema, ante uno de sus trabajos más lógicos, aquel donde el juego de la mentira o ficción cinematográfica se encuentra más limitado, sin que eso perjudique en modo alguno al film.
Muchos son los que consideran "Recuerda" ("Spellbound", 1945) inciso para explicar que Hitchcock quería los títulos de "Hidden Impulse" o el mismo de la novela, pero Selznick los desestimó eligiendo el de "Spellbound", que es algo así como Fascinado, todo un acierto de título como uno de los trabajos menores del cineasta inglés, una buena película sin más, lo cual sería más que suficiente. Tras su revisión sigo pensando que estamos ante una de las obras maestras de su director, en la que el tratamiento del psicoanálisis puede verse como algo trivial o simplemente poco profundo, pero no es el objetivo del film, sino partir de ahí para crear una intriga criminal que se presta a otro juego de entretenimiento puro y duro en el que no falta emoción, suspense e historia de amor.
(From here to the end, Spoilers) Gregory Peck, actor no precisamente del gusto del director que prefería a Cary Grant, que rechazó el guión, da vida a un médico que sustituye en la dirección de un importante hospital a un colega, y en el que conocerá a la fría y cerebral doctora Constance Petersen Ingrid Bergman, muy del gusto del director, componiendo un personaje que mezcla fragilidad con decisión y valentía, la cual quedará perdidamente enamorada y al instante del nuevo doctor. Eran tiempos en los que en el cine los enamoramientos se producían a la velocidad del rayo, y en este caso el propio Hitchcock reconoce odiar esa secuencia en la que los violines de Miklós Rózsa apunte: Jerry Goldsmith declaró más de una vez sentirse influenciado por Rózsa; la partitura de "Recuerda" es una muestra muy clara de ello bañan sobremanera la escena. Casi 70 años después a mí me parece otra muestra más de la efectividad con la que el director británica mentía y convencía con dicha mentira, pues luego desarrolla ese flechazo como poderosa arma de lucha a encontrar la verdad que rodea al nuevo y misterioso doctor que enseguida empieza a dar muestras de amnesia llegando a una terrible verdad: él no es quien dice ser, y lo que es peor, cree que ha asesinado al verdadero doctor a quien suplanta.
"Recuerda" navega bajo la influencia de Freud en sus postulados sobre el psicoanálisis trauma infantil y derivados y aunque la intención inicial de Hitchcock era hacer una película mucho más loca de la que le salió con muchos de los elementos de la novela, muy diferente a la película, tuvo que ceder un poco ante la presión de Selznick que aun dejándole absoluta libertad controló el montaje final, en que se vio afectado el trabajo que para el film realizó Salvador Dalí, por aquel entonces de rabiosa actualidad y fama internacional, y que diseñó por petición de Hitchcock el famoso sueño del protagonista, sin duda la secuencia más recordada de la película. Una secuencia que duraba veinte minutos fue recortada hasta los dos minutos de duración. Considerable corte que dejó fuera muchas de las ideas propuestas por Dalí, quien no era del agrado del productor.
Con todo, dicha secuencia, ejecutada por William Cameron Menzies, y filmada en estudio a pesar de que don Alfredo quería filmarla en exteriores, mantiene toda la personalidad de un pintor en la que es su aportación más famosa al mundo del cine. Un sueño que sirve como solución al rompecabezas que existe en la cabeza del protagonista y de descifrarlo depende su libertad e incluso su vida. A pesar de que la película parece distinta dentro de la filmografía del director, esta contiene algunos de los elementos característicos de su cine, por ejemplo, el consabido falso culpable que debe huir de la justicia para intentar demostrar su inocencia, la cual no quedará clara hasta el tramo final. Mientras tanto Hitchcock juega con el espectador al despiste sin dar a entender si estamos ante un asesino o ante un hombre enfermo totalmente inocente.
Varis son las secuencias que juegan con esa posibilidad. Por supuesto la visita al amigo de Constance y en la que una navaja de afeitar supone un latente peligro. Ballantine (Peck) baja las escaleras de noche al encuentro de su anfitrión, el Dr. Burlov entrañable personaje interpretado por Alexander Chekhov, Hitchcock mantiene la cámara a ras de suelo mientras Burlov conversa con Ballantine y vemos el filo de la navaja en la mano de éste, con un brillo amenazador. Un conocido y hitchcockiano vaso de leche arregla el problema. La otra es sin duda, un catártico paseo a esquí, en el que las transparencias evidencian el juego, pero Hitchcock lo soluciona con el empleo de la música, que se llevó el Oscar, y el montaje de miradas de Ballantine a Constante mientras esquían.
En el tramo final, en el que el director realiza maravillosas elipsis a través de la iluminación, Hitchcock se reserva otro juego de mentiras prodigioso. Constante descubre quién es el villano, quien viéndose desenmascarado apunta a la doctora con una pistola. El director mantiene el punto de vista en el arma, y mientras Constance dice cosas de una lógica aplastante gran ironía, sus incomprensibles, para ella, sentimientos, le meten en un lío, y su cerebro, el uso de la lógica, le sacan de él, la pistola da la vuelta apuntando hacia la cámara y realizando posteriormente un disparo mano y pistola gigantes para poder filmar la secuencia. Significa el suicido del villano excelente Leo G. Carroll pero también se me antoja un disparo con mala leche al espectador, en concreto hacia el amante de la lógica y la coherencia. Un brillante cachondeo por parte de su director que nunca estuvo satisfecho con esta película. En su siguiente trabajo el director volvería a contar con Ingrid Bergman, esta vez acompañada de su ansiado Cary Grant, en uno de los logros más grandes del cineasta británico.
Especial Alfred Hitchcock en Blogdecine:
"Alarma en el expreso"
"Rebeca"
"Enviado especial"
"Matrimonio original"
"Sospecha"
"Sabotaje"
"La sombra de una duda"
"Náufragos"
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Interesante, Cómic en cine: Memories, de VVDD - 14/01/2014 4:02:15
" El genio narrativo que Katsuhiro Otomo había demostrado con el manga de "Akira" y, en menor medida por las circunstancias que rodearon a su producción, en su contrapartida cinematográfica unas circunstancias que ya comentamos ampliamente en la entrada correspondiente consiguieron que el nombre del artista nipón se convirtiera en referente ineludible a la hora de hablar de lo mejor que nos había llegado del país del sol naciente tanto en anime como, qué duda cabe, en cine en términos generales. Y si hubiéramos estado hablando de un artista americano y de la adaptación de un trabajo suyo gracias a la maquinaria Hollywoodiense, es más probable que un éxito del tamaño de "Akira" (("???", 1988) se hubiera traducido en la inmediata puesta en marcha de mil y un proyectos relacionados con la obra del autor.Pero no estamos en Estados Unidos. Y es más que probable que la singular idiosincrasia nipona sea la que se encuentre detrás de la razón por la cual los aficionados al cine, al cómic, al manga y a "Akira" tuviéramos que esperar durante siete largos años bueno, en realidad fueron doce, que "Akira" se estrenó en España allá por 1992 y la cinta que hoy nos ocupa vio la luz de forma directa en DVD en 2004 para poder ver en la comodidad de nuestros salones esta singularísima y magistral muestra de lo que la animación japonesa puede ofrecer que fue "Memories" ("Memor?zu", K?ji Morimoto, Tensai Okamura y Katsuhiro Otomo, 1995), una cinta compuesta por tres segmentos de los cuales el primero es el que justifica su inclusión en este especial de Cómic en cine.
"Magnetic Rose", C.Clarke se encuentra con Lem
Como decía en el párrafo anterior, el que "Memories" figure hoy en el especial que venimos dedicando al noveno arte en su traslación al séptimo se debe, única y exclusivamente al primero de los tres segmentos que componen el magnífico filme. Titulado "Magnetic Rose", dirigido por K?ji Morimoto y guionizado por el legendarios Satoshi Kon, la idea original en la que se basa este precioso cortometraje de 45 minutos dimana de una historia corta que, publicada en 1980 en la revista "Young Magazine" de la editorial Kodansha, es la que da título al filme.
En ella, un grupo de tres astronautas reciben la misión de acercarse a una zona de escombros galácticos en la que ha habido varios incidentes de forma reciente. Una vez allí, el trío descubre para su asombro una suerte de satélite artificial construido a base de los restos que flotan en el vacío y cuya forma es la de una rosa. Cuando dos de ellos se internan en dicho satélite, descubrirán que algo hay en él, una fuerza misteriosa que sellará su destino.
Bajo este esquema argumental, y aumentando la tripulación en un miembro, el guión de Kon explora muchas más posibilidades que las que el propio Otomo arroja en su historia de hecho, el propio autor expresaba con cierto pesar años después el breve tratamiento que dio a la misma sirviendo el libreto enhebrado por el desaparecido artista nipón como crisol de multitud de referencias que se mueven entre "El centinela" de Arthur C. Clarke y "Solaris" de Stanislaw Lem, pasando por las adaptaciones cinematográficas de ambos relatos hasta llegar a la clara influencia que ejerce tanto a nivel argumental como visual la ciencia-ficción que dimanaba de las páginas de "Heavy Metal".
Con todos estos patrones a los que atender, "Magnetic Rose" no se regocija en la simple evocación momentánea de lo que uno podría esperar con tan relevantes iconos como modelo, y el corto se eleva como una pieza única cargada de poesía que, mediante su asombrosa animación una ante la que resulta imposible no caer rendido, el brillante uso de la música clásica y el fuerte contraste que se produce entre las dos vertientes visuales que se dan cita a lo largo de su duración, sirve como garante suficiente de un notable alto para un filme que, lejos de acomodarse, sigue sorprendiendo al espectador.
"Stink Bomb", humorada con muy mala baba
Y lo hace a continuación con un segmento cargado de humor negro que, dirigido por Tensai Okamura, sirve a Otomo para mofarse descaradamente de los miedos contra las armas biológicas. Y lo hace a través de la historia de un don nadie, un empleado cualquiera de un laboratorio que, tras ingerir la píldora que no debía para intentar eliminar el resfriado que le trae de cabeza, se convierte en una amenaza andante que arrasa con su olor a todo lo que se le pone por delante.
Burla de igual entidad acerca del desmedido e ineficaz poder del aparato militar el japonés en particular, aunque el discurso adquiera un semblante universal ineludible "Stink Bomb" es quizás el segmento más regular de los tres, lo que no significa en ningún momento que no sea un divertimento de primer orden con una animación espléndida, un sentido del ritmo narrativo que no para y un humor que hace que la historia de esta mofeta humana te mantenga con una sonrisa de oreja a oreja desde el casual comienzo hasta ese final con tan mala uva con el que se cierra el relato.
"Cannon Fodder", el alegato
Ahora bien, donde "Memories" encuentra su verdadero discurso antimilitarista y donde Otomo más arremete contra la sinrazón de lo belicoso en el espíritu humano es en el tercer "capítulo", que sirve par dar cierre a esta espléndida producción animada que fue incorporada a principios de siglo por la revista Animage a la lista de los mejores animes de la historia del cine. Dirigido y escrito por el artista japonés, "Cannon Fodder" "Carne de cañón" es un poderoso alegato contra la maquinaria bélica mundial que centra su atención en una curiosa ciudad-estado armada hasta los dientes con gigantescos cañones que suponen la única base laboral que mueve a la población.
En ella, cada habitante no es más que una pieza dentro de los gigantescos mecanismos que mueven las desproporcionadas armas, y los sueños y anhelos de la población, mostrados a través de la inocente mirada del niño protagonista, evidencian las más que claras reminiscencias mediante las que todo el conjunto queda arropado bajo la manta de Chaplin y su magistral "Tiempos modernos" ("Modern Times", Charles Chaplin, 1936).
A través de esos personajes grises, de ojos saltones y expresivos, que marchan al son que les marcan los cañonazos, Otomo no sólo hinca el diente a lo absurdo de las guerras nunca se nos deja claro, ni siquiera los habitantes de la ciudad lo saben, cuál es ese enemigo móvil a abatir y si ni siquiera existe sino que plasma un interesantísimo discurso social acerca de la despersonalización del individuo en la sociedad contemporánea en general y, qué duda cabe, la japonesa en particular.
Planteado en lo visual a través de una animación que destaca tanto por lo tremendo de su contraste con los otros dos segmentos, como por el estridente uso de una música que parece querer hacerse eco de la completa carencia de síncope que, paradójicamente, mueve a esa sociedad marcada por el estricto compás de las explosiones, lo que no obstante resulta más llamativo del conjunto es la firme voluntad de Otomo de estructurar los 35 minutos como una suerte de falso plano secuencia en movimiento perpetuo, logrando el genial mangaka que el visionado de "Cannon Fodder" pase en un suspiro y, en última instancia, que esa notabílisima sensación que nos quedaba tras terminar "Magnetic Rose" se haya transformado en un sobresaliente sin paliativos cuando los créditos finales comienzan a aparecer.
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Que opina usted? John Cusack asesino a ambos lados de la ley - 25/11/2013 20:10:04
" ¿A alguien le cae mal John Cusack? No creo exagerar si afirmo que el intérprete natural de Illinois es uno de los actores de toda la entera historia del cine que mejor caen al público o una buena parte del mismo, así como suena. No estoy diciendo que Cusack sea un brillante actor que a todos deja maravillados, ni de lejos, pero hay algo en su forma de actuar, de enfrentarse con cierta naturalidad a sus personajes, sean del tipo que sean y los hay bien diferentes a lo largo de su filmografía que despiertan todas mis simpatías hacia un actor que, eso sí, muchas veces no ha sabido elegir con tino el tipo de película en el que se ha metido. En cualquier caso si en una película está John Cusack creo que es más que suficiente para al menos dedicarle un visionado aunque el film en sí nos horrorice, nos disguste, nos encante o lo que sea que nos produzca.Aunque parezca mentira además Cusack trabaja en los últimos años incansablemente. En este 2013 ha intervenido nada menos que en siete películas, siendo el protagonista central en la mayoría de ellas, y al igual que otras de años anteriores nos han llegado con cuentagotas, claro que ¿cuál fue la última película digamos memorable en la que intervino Cusack? Yo me tengo que remontar a hace ya trece años con cierta maravilla dirigida por Stephen Frears, y si hablamos de un taquillazo tenemos ese despropósito dirigido por Roland Emmerich en el 2009. Curiosamente su presencia en "Grand Piano" (id, Eugenio Mira, 2013) no es de lo más comentado de la cinta, y su imagen en la misma juguetea un poco con las del par de películas que comento a continuación, ambas olvidables, ambas inéditas en salas comerciales en nuestro país y en ambas Cusack da vida a dos asesinos con muy diferentes motivaciones para quitar la vida.
"Caza al asesino"
(From here to the end, Spoilers) "Caza al asesino" ("The Frozen Ground", Scott Walker, 2013) une a John Cusack con otro incansable actor, el mítico Nicolas Cage. El primero en el caso de un asesino en serie que quitó la vida a un montón de chicas durante años hasta que una de sus presas logró escapar. Basada en hechos reales el film desaprovecha en gran parte un material realmente atractivo tal vez por ceñirse únicamente a los hechos conocidos. Si bien hay cierta ambientación en los paisajes nevados que provocan cierta angustia y la investigación policial está resulta con ritmo, todo pierde un poco de fuelle en el enfrentamiento psicológico entre policía y asesino cuando éste es arrestado. No es que Cage y Cusack puedan ofrecernos un duelo interpretativo de altura, pero un poco más de pasión en ese punto no habría venido nada mal, por contra nos encontramos con dos actores que sin estar mal en Cage eso es casi un milagro sí denotan cierta vagancia y apatía.
Demasiado mecánica a veces, pero mejor de lo que cabría esperar por no tratar al espectador como si fuera idiota, el film evita en todo momento la parte truculenta de la historia, que la tiene, sobre todo si sabemos que los terribles hechos que se narran son reales, algunos de ellos tan bestias que tras ver la película dan ganas de documentarse al respecto para comprobar una vez más que la realidad supera a la ficción. Cinematográficamente podía haberse llegado más lejos, pero una realización plana, que no arriesga sacrificio a veces en algunas óperas primas y una poderosa sensación de déj? vu durante todo el metraje perjudican seriamente el producto afectando sobre todo su dato más interesante, el de asociar la caza con el asesinato a través de la mente enferma del criminal. Una pena.
"The Numbers Station"
Si el film anterior no es del todo desdeñable "The Numbers Station" (id, 2013), que es el estreno en el cine estadounidense por parte del director danés Kasper Barfoed, ya no corre la misma suerte. John Cusack intervino en la misma antes que la ya citada y su repercusión comercial ha sido mínima. En ella también juega con la imagen de dar vida a un asesino, pero en esta ocasión uno de esos asesinos que están del lado ¿bueno? de la ley, o sea, un currante del gobierno que presta sus servicios para sacar del medio a gente non grata para el país, signifique lo que signifique eso. Cusack es Emerson, un asesino que haciendo uno de sus trabajos vacila a la hora de eliminar a un testigo, una chica, lo cual provoca que le degraden a trabajar en un búnker desde el que curiosamente se envían mensajes encriptados sobre las distintas misiones secretas del gobierno.
"The Numbers Station" pretende ser el típico thriller claustrofóbico por aquello de centrar la mayor parte de su acción en el búnker, pero que no levanta vuelo jamás. Un guión pésimo, obra de F. Scott Frazier, en el que la confusión es el denominador común, algo inaudito cuando hablamos de un thriller en el que apenas hay que rascar, y una puesta en escena que no aprovecha para nada la escenografía y en la que, ya es el colmo, uno no termina de ubicar a los personajes, que para más inri todavía no son demasiados. Un Cusack visiblemente desganado le gana la partida a Malin Akerman que da vida a un personaje plano hasta decir basta, y un efectivo Liam Cunningham aparece menos de lo deseado con un personaje que posee más chicha e interés que los dos centrales. Una pérdida de tiempo.
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Que opina usted? Cómic en cine: Nausica? del valle del viento, de Hayao Miyazaki - 05/09/2013 3:42:35
" Decía anteayer en la entrada correspondiente a "La cosa del pantano" ("The Swamp Thing", Wes Craven, 1982) que si bien lo que la industria del cine estadounidense había sido capaz de ofrecernos durante la década de los ochenta era bastante olvidable, harina de otro costal suponía lo que íbamos a encontrar en el país del sol naciente y en el mundo del animeshon o, como terminaría denominándose de forma abreviada debido el uso, el anime, un complejo universo saturado de producciones de toda índole del que, conforme han ido transcurriendo los años, resulta cada vez más difícil extraer títulos que realmente valgan la pena.Con unos primeros y titubeantes pasos dados a finales de la década de los cincuenta el primer largometraje animado japonés, "Panda y la serpiente mágica" ("Hakujaden", Taiji Yabushita) data de 1958 la industria de la animación japonesa intento establecerse desde sus comienzos como firme competidora de la Disney, cuya hegemonía mundial había sido indiscutible desde el estreno en 1938 de "Blancanieves y los siete enanitos" ("Snow White and the Seven Dwarfs", David Hand, 1937). Y para ello, fueron de indiscutible importancia dos estudios de animación, Mushi Pro. y Toei, y dos nombres, Osamu Tezuka y Hayao Miyazaki.
La formación de un genio
Hasta ahora ha sido norma en las entradas del especial de Comic en cine que, tras el salto, os de información sobre el tebeo que se esté tratando pero, dada la relevancia del que hoy nos ocupa, espero sepáis perdonar esta pequeña pero necesaria alteración.
Departamento de animación creado en 1956 dentro de los legendarios estudios de la Toei Company, Toei Doga fue la compañía que, durante algo menos de una década, se ocupó de dar los primeros pasos llamados a servir de cimiento a la posterior industria japonesa. Una industria que, en 1963, se vería jalonada por tres hechos fundamentales para su futuro devenir, siendo la incorporación de Hayao Miyazaki a las filas de la Toei el de mayor incidencia para nuestros intereses los otros dos fueron la creación del puesto de director de animación en el citado estudio y la producción, de mano de Osamu Tezuka y Mushi Pro., de la primera serie de anime para la televisión.
Comenzando como intercalador y escalando poco a poco hacia puestos de mayor relevancia, Miyazaki se terminaría implicando sobremanera en los movimientos sindicalistas en el seno de la empresa generados por la insatisfacción de los trabajadores por los modos de producción y el férreo control que Toei ejercía sobre sus filmes. Tanto es así que, en 1971, harto ya de aguantar tanta injerencia, Miyazaki abandonaba la casa que lo había visto nacer como animador para comenzar una carrera meteórica que lo llevaría a participar en algunas de las series niponas más famosas y recordadas de los años setenta "Lupin III", "Heidi" o "Marco, de los Apeninos a los Andes".
Con "Conan, el niño del futuro" como su primer trabajo de gran responsabilidad, y la oportunidad que se le brindaría en 1979 de dirigir un largometraje de Lupin "El castillo de Cagliostro" ("Rupan sansei: Kariosutoro no shiro") se terminaría prefigurando la entrada en la década de los ochenta, diez años en los que Miyazaki arrancaba con ganas de comenzar a desarrollar sus muchas ideas y que le presentarían la oportunidad de establecer uno de los tres mejores estudios de animación que ha conocido la historia del cine.
Abocetando y generando gran cantidad de imágenes que terminarían siendo trasladadas al papel en años y películas posteriores, podríamos definir como clave para la aparición del personaje de Nausica? el momento en el que "Animage", famosa revista de anime y manga nipona, le dedicó un monográfico al artista en diciembre de 1981, abriendo así una próspera relación entre Miyazaki y el grupo editorial Tokuma Shoten.
Queriendo apoyar el despegue definitivo de la carrera de Miyazaki como director, el redactor jefe de la revista escuchó algunas de las propuestas que éste tenía en mente, llamándole la atención poderosamente una de ellas acerca de una joven una de las constantes de los filmes de Ghibli siempre ha sido el venir protagonizadas por chicas que habitaba en un mundo post-apocalíptico en el que la naturaleza amenaza con destruir la vida humana.
Una obra maestra del manga
Pero antes de que esta idea pudiera dar sus frutos animados, Miyazaki se vio "obligado" a darle forma de manga si quería poder llegar a filmarla, ya que los máximos responsables de la Shoten rechazaron considerar el invertir en una cinta si ésta no contaba con una obra original de respaldo. Y así fue como, tan sólo tres meses después de haberse publicado el monográfico, aparecía en las páginas de Animage la primera entrega de "Nausica? del valle del viento".
Obra dibujada a lo largo de doce años, con constantes interrupciones en su elaboración debido a los intermitentes periodos en los que Miyazaki la dejaba de lado para poder atender a sus proyectos de cine, "Nausica?…" es un título capital en la historia del cómic japonés por tratarse, ante todo, del único manga dibujado por el maestro nipón.
Ahora bien, reducir la importancia de "Nausica?…" al anterior hecho es restarle méritos a lo que podemos encontrar en sus casi 1100 páginas: compleja, plagada de personajes y con una pasión desaforada por el detalle y la minuciosidad en la composición de viñetas, "Nausica?…" es un título que se devora con fruición y que aglutina en sus maravillosa narrativa influencias de todo tipo que van desde la trilogía de "El señor de los anillos" de Tolkien a la saga de "Terramar" de Ursula Le Guin pasando por el cuento japonés del s.XII, "The Lady who Loved Insects" o, por supuesto, el hecho de que el nombre del personaje principal esté extraído de las páginas de "La odisea" de Homero.
Con referencias visuales que lo acercan a los postulados del "Arzach" de Moebius y al imaginario del autor francés en general "Nausica? del valle del viento" se conforma como una de esas citas ineludibles a la hora de elaborar las inevitables listas de "Lo Mejor del Manga", un cómic magistral del que aparecerá una espectacular edición en tapa dura por parte de Planeta DeAgostini en Octubre de 2013 muy similar a la que editó Viz Media en Estados Unidos en Diciembre de 2012 y que todo aficionado a las buenas historias debería leer alguna vez en su vida.
"Nausica? del valle del viento", ejemplar muestra del mejor anime
Convencidos tras las entregas iniciales del manga de la viabilidad del proyecto, Shoten dio luz verde a una versión cinematográfica que arrancó su producción en 1983 aunque algún engaño en cuanto a cifras de ventas hubo de urdirse para decantar tal decisión y tan sólo un año después, en marzo de 1984, la cinta veía la luz, posicionándose como piedra fundacional de lo que estaba por llegar de manos de Hayao Miyazaki y el aún nonato estudio Ghibli.
Como ya he apuntado más arriba, "Nausica? del valle del viento" ("Kaze no Tani no Naushika", 1984) es una historia que se desarrolla en una Tierra post-apocalíptica mil años en el futuro. En una pequeña introducción se nos cuenta que tras Los Siete Días de Fuego y la aparición de los Dioses de la Guerra, la faz de nuestro planeta quedó arrasada y la civilización tal y como la conocemos dejó de existir a colación de los Dioses de la Guerra, me gustaría haber podido enlazar un corto de imagen real producido hace poco por Ghibli en el que se mostraba el despertar de dichos seres, pero he sido incapaz de encontrarlo por la red.
Diez siglos después, el planeta es un inmenso erial en el que un mar de putrefacción poblado por inmensos insectos mutantes, avanza inmisericorde amenazando con destruir los pocos núcleos de población humana que aún siguen existiendo. En uno de ellos, el valle del viento, conoceremos a Nausica?, princesa de su pueblo, y una inquieta joven que intenta descubrir los secretos detrás del mar ya que está convencida que éste no es más que la expresión física del espíritu del planeta y de su voluntad por curar las heridas infligidas por la humanidad.
Ya en esta escueta sinopsis, pueden adivinarse las claras intenciones de Miyazaki por hacer de su filme una firme declaración hacia la conciencia ecológica global, posicionándose en actitudes muy cercanas a las "hipotésis de Gaia" enunciadas por James Lovelock en los años 70: los postulados de éstas enuncian, entre otras muchas cosas, que la Tierra es un gigantesco organismo con similares mecanismos de autorregulación que el cuerpo humano. De hecho, el propio artista nipón afirmaba, en una entrevista, que:
La mayor parte de la cultura moderna es superficial y falsa, pende de un hilo, y no es algo que se haya de tomar en broma. […] Expreso mi interés hacia una época venidera apocalíptica en la que "verdes hierbas silvestres" tomarán el relevo.
Unido a ello, los intereses del autor se plantean desde un tratamiento adulto de la animación que nada tiene que ver con lo que hasta entonces se había podido ver en una "película de dibujitos": con un guión que no lo da todo mascado, personajes complejos con preocupaciones "reales" y todo un inmenso trasfondo que se intuye a través de pequeñas cuotas de información diseminadas aquí y allá, Miyazaki va construyendo un vastísimo universo que se muestra ante el espectador a través de una animación que, a falta de epítetos más barrocos, es asombrosa.
Considerando que han transcurrido casi treinta años desde que se estrenara, volver a acercarse hoy a "Nausica?…" y contemplar boquiabiertos la perfección de la animación tradicional que Miyazaki y sus colaboradores habían logrado a principios de los ochenta sirve para corroborar esa posición de privilegio que el estudio del japonés iría alcanzando con el paso del tiempo: no sólo el diseño de los personajes y sus indumentarias es brillante, sino que éste se ve superado ampliamente por el tiempo y el empeño que se pone en la plasmación de los escenarios, máquinas y alucinantes insectos que pueblan la cinta de principio a fin.
Quizás a ojos acostumbrados al mundo digital, algunos planos de repetición de criaturas o ciertas tosquedades aquí y allá sean imperdonables pero, repito, estamos hablando de una cinta dibujada a mano durante algo más de un año cuando poder utilizar ordenadores aplicados al arte cinematográfico era una quimera a la que Hollywood sólo había empezado a arribar no hacía ni un lustro.
Con todo, no quisiera dejar de apuntar que, a pesar de sus muy sobresalientes valores tanto en la componente visual como en la argumental, "Nausica?…" no está exenta de pequeños problemas que la apartan unas décimas de ser una obra maestra indiscutible. Y en este sentido ninguno es tan evidente como el que aqueja el devenir del guión, sobre todo si, como es el caso, se ha tenido la oportunidad de poder disfrutar de la obra original.
Si no es así, es posible que uno pueda pasar por alto el parco o nulo protagonismo de la práctica totalidad del elenco secundario de la cinta en favor de Nausica?, personajes todos que en el cómic consiguen un desarrollo fabuloso y que aquí quedan como meras comparsas más o menos carismáticas que orbitan ante el hallazgo que es la protagonista. Junto a estos, lo que resulta más "doloroso" y entiéndase el entrecomillado como un dolor nimio es lo poco aprovechada que está la presencia del Dios de la Guerra en el momento culminante de la trama.
Justificadas estas carencias por el hecho de que, cuando escribe el guión, Miyazaki sólo ha publicado dos de los siete libros en los que se divide el manga, debo insistir en que los citados problemas lo son en toda su extensión previa lectura de la obra impresa. En otro caso, "Nausica? del valle del viento" sólo puede ser considerada a menos a ojos del que esto suscribe como la primera de las muchas cumbres que el cine de Hayao Miyazaki ha ido coronando a lo largo de las tres últimas décadas.
Una cumbre imperecedera cuyo discurso guarda hoy un atavío de actualidad mucho más relevante que el que tuviera en el momento de su estreno y que la convierte en vehículo idóneo para aleccionar a espectadores de cualquier edad aunque esté lejos de ser un filme para los más pequeños de la casa sobre ciertos valores inmutables que todos deberíamos tener grabados a fuego en nuestro ADN.
El nacimiento de Ghibli
Gracias a la estupenda acogida que "Nausica?…" tuvo en la taquilla nipona recaudando el equivalente a unos seis millones de euros actuales Miyazaki comenzó a mover los hilos que terminarían desembocando en 1985 en el nacimiento del estudio Ghibli, una compañía dedicada únicamente a la producción de largometrajes que hasta el día de hoy no ha incursionado en la caja tonta y de la que han salido alguna de las obras animadas de mayor belleza plástica que han podido verse en la historia del cine.
Con la firme intención de convertirse en un tornado que renovara la industria nipona de la animación a través de sus producciones el término Ghibli es un vocablo italiano que alude tanto a un viento sahariano como a un avión de la Segunda Guerra Mundial Miyazaki no podía imaginar que títulos como "El castillo en el cielo" ("Tenku no Shiro Rapyuta", 1986), "Mi vecino Totoro" ("Tonari no Totoro", 1988), "Porco Rosso" ("Kurenai no Buta", 1992), "La princesa Mononoke" ("Mononoke Hime", 1997) o "El viaje de Chihiro" ("Sen to Chihiro no Kamikakushi", 2001) le llevarían a ganar un Oscar, un Oso de Oro y un León de Oro honorífico, amén de convertirlo en el máximo exponente del anime y en un venerado artista cuyas obras nunca nos cansaremos de ver.
Por cierto, si sois de los que, como servidor, guardáis especial cariño para con todo lo que nos ha dejado Ghibli, yo no perdería ojo al blog, no sea que un buen día de estos alguno de mis compañeros se descuelgue con un esperadísimo especial…
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La noticia Cómic en cine: Nausica? del valle del viento, de Hayao Miyazaki fue publicada originalmente en Blogdecine por Sergio Benítez (http://www.blogdecine.com/autor/Sergio%20Ben%C3%ADtez).
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Interesante, Peter Weir: Camino a la libertad, adelante, siempre adelante - 29/07/2013 0:07:52
" Tras catorce semanas, llegamos hoy al final de este especial dedicado a Peter Weir con el que espero haber puesto en valor las inmensas cualidades que las formas cinematográficas de este insigne realizador australiano han supuesto para el séptimo arte y que, como hemos visto en las dos últimas semanas, alcanzaban sendas cotas magistrales con "El show de Truman" ("The Truman Show", 1998) y "Master & Commander: al otro lado del mundo" ("Master and Commander. The Far Side of the World", 2003).Terminamos pues, obviamente, con la última cinta que el realizador estrenaba en 2010 y lo hacemos con una nota algo amarga ya que, a ojos de aquél que ha suscrito este especial, "Camino a la libertad" ("The Way Back", 2010) supone, en no pocos aspectos, uno de los filmes más irregulares de su director, quizás incluso por debajo del que en su momento expuse como una de sus decisiones más equivocadas, "La costa de los mosquitos" ("The Mosquito Coast", 1986).
¿Una historia verídica?
Casi tantas veces como entregas ha tenido este especial he podido comentar cómo, más que él buscarlos, los proyectos con los que Peter Weir ha cimentado su carrera han terminado encontrándolo de una forma u otra. Y "Camino a la libertad" no es una excepción. Tras rumorearse en 2003 que iba a encargarse de "The War Magician", un filme que protagonizaría y produciría Tom Cruise y, dos años después, aparecer su nombre como el firme candidato a sentarse en la silla de director de "Shantaram", que habría contado con Johnny Depp en el papel principal, no sería hasta poco después cuando caería en sus manos "El largo camino", el relato de Slamovir Rawicz acerca de su huida de un gulag ruso en la Segunda Guerra Mundial y cómo recorrió a pie los 6.500 kilómetros que separaban Siberia de India.
Rodeado de controversia, el libro de Rawicz, escrito por el periodista del Daily Mail británico Ronald Downing, ya tuvo quién puso en duda la veracidad de lo narrado por el soldado polaco en el momento de su publicación en 1956, cuando dos exploradores expertos en el Himalaya llamaron la atención sobre las muchas inconsistencias acerca de la cordillera que se daban en las líneas trasladadas por el militar. Unas inconsistencias que Hugh Levinson, periodista de la BBC, terminaría por verificar cuando desmontó casi por completo la supuesta epopeya de Rawicz.
Asiéndose aun así a la validez de la narración como canto a la determinación humana y al hecho de que un militar británico aseguraba haberse entrevistado en 1942 con tres hombres que afirmaban haber recorrido a pie el trayecto que separa Calcuta de las heladas estepas siberianas, Weir decidió que "Camino a la libertad" cambiando así el título original de la novela sería su siguiente filme.
Co-escrito junto a Keith Clarke guionista y director de documentales, la falta de interés de un gran estudio por apoyar la cinta terminaría llevando a la búsqueda de financiaciones alternativas, y el filme sería finalmente producido por Exclusive Films, National Geographic Entertaiment e Imagination Abu Dhabi, contando Weir para rodar el viaje de los ocho caminantes que escapan de la prisión rusa con 30 millones de dólares, una cifra bastante lejana de los 150 con los que había contado para "Master and Commander".
Cuatro conocidos y cuatro desconocidos
Las limitaciones monetarias que esos 30 millones imponían, iban a impedir, en primera instancia, poder contar con rutilantes estrellas para interpretar a los ocho miembros de la expedición y, en segunda, que el australiano pudiera rodar en los escenarios naturales donde se desarrolla la acción, cambiando Siberia por localizaciones en Bulgaria, y el Gobi por Marruecos y Sáhara.
Volviendo a los intérpretes, cinco son las únicas caras conocidas que podemos observar en el reparto de "Camino a la libertad": Jim Sturgess, Ed Harris, Colin Farrell, Saorise Ronan y Mark Strong. El primero, protagonista del relato, pone su empeño usual en demostrar que podría llegar a ser un actor de primera fila, pero no convence como inesperado líder del grupo cuando se le compara, por ejemplo, con el que es fortaleza indiscutible del filme, un Ed Harris en cuyo agrietado y rudo rostro vuelve a encontrar Weir su mejor baza interpretativa.
Con Saoirse Ronan, que había encandilado a Weir con su gran papel en "Expiación. Más allá de la pasión" ("Atonement", Joe Wright, 2007) como segundo pilar sobre el que asentar el peso de la cinta, y tanto Farrell como Strong de correcta pero poco significativa presencias sobre todo en lo que concierne al segundo, casi visto y no visto, el reparto principal se completa con cuatro perfectos desconocidos, dos rumanos, un sueco y un alemán y una quinta presencia que, constante en la filmografía del realizador australiano, alcanza aquí su mayor grado de relevancia: la naturaleza.
"Camino a la libertad", lucha contra los elementos
Constante de una forma u otra en todos y cada uno de sus filmes desde "Los coches que devoraron París" ("The Cars that Ate Paris", 1974), la presencia de la naturaleza y del agua como su mayor valedora ha sido tratada por Weir de muchas y muy diferentes maneras, enfrentándola casi siempre al individuo o grupo de individuos protagonistas y haciendo, en la mayoría de los casos, que saliera como clara vencedora de tan desigual encuentro. Pero es aquí, en "Camino a la libertad" donde los elementos naturales y la lucha contra los mismos van a adquirir un mayor paroxismo protagonista, algo que la puesta en escena pone de relieve una y otra vez a lo largo de todo el metraje.
Recurriendo como siempre ha hecho a una tremenda economía narrativa y demostrando el poco interés que tiene por el primer acto del filme, Weir insiste en éste en cerrar el encuadre y apilar cuanta mayor presencia humana en el mismo mejor para así trasladar la opresión que el gulag supone para sus presos y jugar en oposición con esa cárcel natural que serán los enormes paisajes naturales por los que irán transitando los protagonistas en su enorme periplo.
Tan fuerte es el protagonismo que la naturaleza cobra en el filme, que no creo equivocarme al afirmar que Weir reduce de forma consciente a su mínima expresión la dimensión humana en la cinta, recurriendo de nuevo a la sutileza de la que siempre ha hecho gala para, con cuatro pinceladas verbalizadas o no definir las personalidades y modos de comportamiento de los prófugos. Tanto es así, que en no pocos momentos el visionado de la cinta se hace algo pesado, dado el parco desarrollo que los personajes tienen en ciertos pasajes de una narración que una y otra vez insiste en dotar de protagonismo a la belleza de los parajes fotografiados con esplendor y magnificencia por un incomparable Russell Boyd.
Siendo éste el mayor lastre con el que cuenta la cinta para aludir al interés de un espectador al que le costará poder llegar a identificarse con alguno de los personajes, encontramos no obstante ciertos momentos en los que congraciarnos con la maestría de Weir a la hora de crear sutiles metáforas destinadas a aportar inigualable definición a los protagonistas. La forma del cineasta de llevar a cabo dichas definiciones se desarrolla en un plano tan inconsciente que sólo segundos o terceros visionados de la cinta son capaces de revelar la naturaleza de las mismas.
Y en el caso que nos ocupa no hay mejor ejemplo que el personaje de Irene, la joven interpretada con soberbia delicadeza y determinación por Saoirse Ronan. Inmersa en un grupo de rudos extraños que casi no se comunican y que desconocen sus historias pasadas, Weir parece querer convertir al personaje femenino en una suerte de Mesías redentor que cambiará las vidas de sus compañeros para siempre.
Muchos son los elementos que apuntan a ello en relación con lo que la Biblia nos ha hecho llegar sobre la vida de Cristo, desde el caminar por encima de las aguas heladas en este caso, pasando por la limpieza de pies de Smith (Harris), la figurada corona de espino que en un momento dado adorna su cabeza para protegerla de las inclemencias del sol hasta llegar (atención spoilers) a su muerte, momento en que el personaje de Ed Harris queda eximido de la pesada carga que llevaba sobre sus hombros por intercesión de la cualidad divina y el sacrificio último que supone el fallecimiento de la joven.
Desafortunadamente éste y otros momentos de igual carga poética visual esos últimos minutos de metraje, la muerte del artista no son suficientes para ignorar la episódica sensación global que deja el visionado del filme, jalonado como va quedando éste por las transiciones del grupo a través de las diferentes metas que suponen el lago Baikal, Mongolia, el Gobi y el Tíbet sin que casi ninguna de ellas se hagan eco de la mínima épica que tan necesaria habría sido de cara a una mayor conexión con el público.
Espero, eso sí, que el agridulce final que hoy pongo a este especial no tenga continuidad en la vida real y pueda volver a hablar, en poco tiempo, del próximo proyecto de un cineasta que, a título personal, es y será uno de los más fascinantes que ha dado la historia del cine.
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