Información: Ciencia-ficción: Solaris, de Andrei Tarkovsky - 01/03/2014 3:06:10
" Si anteayer mi compañero Alberto retomaba por fin actividad en este ciclo de ciencia-ficción y seguía explorando ese inmenso universo que fue el cine de género en los años cincuenta, servidor se dispone a navegar hoy por los océanos de "Solaris" ("Solyaris", Andrei Tarkovsky, 1972), unas aguas que nunca antes había explorado por muy diversos motivos entre los que cabría destacar el hecho de haber sido una de esas cintas tan encumbradas por la crítica más "elevada" que, sinceramente, pocas o nulas eran las ganas de soportar otro filme de arte y ensayo que nada tuviera que ofrecer a alguien con mis inclinaciones cinematográficas.
Pero si algo he aprendido a lo largo de mi transitar por el mundo del séptimo arte y, sobre todo, en éste último año que ha transcurrido desde que comencé mi andadura en Blogdecine, es que para poder opinar sobre cine, hay que ver cuanto más cine, mejor, no cerrándose en banda ante propuestas que a priori se alejan de las filias o gustos personales. Esta reflexión, que puede parecer una perogrullada y de hecho lo es, tiene especial incidencia en la cinta que hoy nos ocupa, un filme sobre el que mucho habrá que decir pero que, ante todo, calificaría de fascinante.
Una adaptación muy personal
Dicen los libros de historia del cine que Andrei Tarkovsky decidió rodar "Solaris", el filme de su trayectoria con el que sorprendentemente más a disgusto quedó, por dos motivos fundamentales. Para empezar, la novela del polaco Stanislaw Lem había cosechado muchísimo éxito, y era admirada como uno de los pináculos del género de ciencia-ficción en el país natal del cineasta. Pero el principal era que su anterior producción, "Andrei Rublev" ("Andrey Rublyov", 1966) no se había estrenado en Rusia por motivos religiosos, una historia ésta que, contada de forma completa, daría para un artículo muy extenso.
Sea como fuere, Tarkosvky necesitaba ingresos y la oportunidad de adaptar el relato de Lem supuso el revulsivo que su carrera necesitaba en ese momento. En contacto constante con el escritor polaco, resulta llamativo que, debido a los fundamentales cambios introducidos por el filme con respecto a si texto, el literato terminara renegando de un filme que "nunca llegó a gustarle", como tampoco fueron de su agrado la anterior versión de 1968 firmada por Boris Nirenburg o la que Steven Soderbergh rodaría en 2002 un filme sobre el que ya opinaremos llegado el momento.
Y es que dos son los cambios fundamentales que Tarkovsky ejerce sobre el texto de Lem que cambian casi por completo lo que éste planteaba. Encontramos primero el arranque de la cinta, una larga introducción inexistente en la novela que alude de forma directa a los intereses del discurso del cineasta sobre la importancia de la relación entre el individuo y su entorno y lo trágico que se encierra en la sensación de desarraigo que se producirá en el protagonista cuando deje atrás la Tierra y viaje hacia la estación espacial que orbita ese misterioso planeta que es Solaris.
Pero en esta introducción hay muchas más voluntades que se dan la mano, sirviendo la exposición de la relación entre el protagonista, un Kris Kelvin asombroso en la piel de Donatas Banionis, y sus progenitores, como hilo conductor de mucho de lo que después traslucirá en el grueso del filme a bordo de la estación y de lo que se planteará en esa hipnótica secuencia que da cierre al metraje y abre unas inmensas opciones al debate sobre lo que el discurso de Tarkovsky encierra acerca del alma humana.
Es precisamente en dicho discurso, y en lo que se plantea a bordo de la estación espacial, donde "Solaris" más se aleja de la novela de Lem ya que, mientras que ésta indagaba en la incapacidad del hombre de comunicarse con una inteligencia extraterrestre, y en las implicaciones filosóficas que ello comportaba sobre la naturaleza humana, el interés de Tarkovsky queda perfectamente expuesto en su filme como una exégesis hacia muchas de las constantes que marcaron su cine, ya sean éstas de carácter religioso algo puesto en evidencia desde los créditos iniciales con el uso de la pieza de Bach como existencialistas.
En este último sentido, "Solaris" es un preciso y precioso estudio acerca de la necesidad del ser humano de sentirse amado y necesitado, y lo es a través de una dupla de personajes que conforman la columna vertebral sobre la que se erige todo el relato. De una parte, ese Kris sobre el que sabemos, porque así lo ha expresado su padre al comienzo del filme, que es "demasiado duro", lo que se traduce en una mentalidad dogmática incapaz de recordar cuáles son las razones por las que el ser humano vive y quiere estar vivo, un planteamiento que se verá puesto a prueba, y de qué manera, cuando se vea sometido a la influencia del planeta que da nombre al título.
Ahora bien, si espléndida es la labor de Banionis y su interpretación, como afirma mi compañero Pablo, está más allá del elogio, lo que Natalia Bondarchuk pone en juego es de una dimensión asombrosa. En su papel de Hari, la esposa suicida que la inteligencia detrás de ese planeta viviente que es Solaris devolverá a la vida a través de los recuerdos de Kris, la actriz rusa que curiosamente fue la que le descubrió al cineasta la novela de Lem fusiona patetismo y empatía hacia el espectador con una mirada infinita que la hace acreedora de un etiquetado que se asoma a lo magistral.
"Solaris", la ciencia-ficción como arte
Una película artística despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que en el cine de masas con ese efecto especialmente adormecedor e irresistible apaga todas las demás reflexiones y sentimientos para siempre.
Andrei Tarkovsky
Dejando de lado las disquisiciones intelectuales acerca de lo que "Solaris" pone en juego unas disquisiciones inagotables que, volcadas en los último minutos, mucho darían que hablar si así lo quisierámos acerca de ese final que tantas afirmaciones hace sobre el discurso humano de Tarkovsky resulta incuestionable que, a la hora de valorar a la cinta como es debido, uno no puede dejar de lado las innumerables propuestas visuales con las que el ruso reta al espectador a lo largo de los 165 minutos sobre los que se prolonga el metraje.
Unas propuestas que, en íntima comunión con todo lo que hemos hablado más arriba, ofrecen todo un rosario de recursos visuales de una belleza acongojante capaz de enmudecer a aquél que se siente al otro lado de la pantalla, consiguiendo Tarkovsky establecer un nivel de lectura inicial, la que alude a nuestro sentido de la vista, que se complementa con otra de nuestras capacidades cognitivas, el oído el director siempre hablaba del sonido como una componente fundamental en cualquier filme para establecer el punto sobre el que efectuar el salto hacia ulteriores valoraciones.
Y aquí juegan al mismo nivel tanto los inmensos recursos de los que el realizador echa mano, recursos que van desde cambios en la gama cromática hasta la construcción de duales naturalezas vivas y muertas y de éstas últimas mucho sabía el fotógrafo que era el cineasta que parecen sacadas de esas pinturas de Brueghel con las que se pretendía acercar el arte al espectador, como lo que las texturas musicales de Eduard Artemyev instilan a lo largo del metraje posicionándose como un valor irrenunciable a la hora de caracterizar, por ejemplo, todo lo que emana de la personalidad de Hari.
Bien es cierto que su ritmo lento, y la aparente casualidad con la que se introducen algunas secuencias ese paseo en coche por Akasaka, una ciudad japonesa, que se erige en doble metáfora del estado mental del personaje de Berton y del despegue de la nave en la que Kris viaja a Solaris, pueden hacer, y hacen, de "Solaris" un filme del que el espectador de a pie huiría irremisiblemente como de hecho servidor había huido hasta ahora, máxime cuando la componente de ciencia-ficción está reducida a su mínima expresión, alejándose así, por ejemplo, de esa estúpida y reiterada comparación que se le hace con "2001, una odisea en el espacio" ("2001, a Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968).
Es obvio que para valorar en toda su amplitud ambos filmes, la preparación del espectador tiene que tocar muchas y muy variadas disciplinas que no se limitan al séptimo arte, pero también lo es el que, como crisol que éste es, asomarse a "Solaris" con una mirada carente de prejuicios y de todo ese conocimiento multireferencial que cualquier crítico cahierista pondría sobre el tapete, valida aún más lo que Tarkovsky pretendía según queda recogido en la cita que podéis encontrar más arriba.
En esa voluntad de aires docentes, la relación maestro-alumno que se establece entre observador y observado es de una atemporalidad espectacular, siendo tanto o más válidas las enseñanzas que el espectador de hoy puede extraer del visionado del filme como aquellas que pudieron hacer las generaciones que lo vieron hace cuatro décadas. Y ahí, en su atemporalidad, y en su hipnótica disposición, residen los mayores valores de una cinta que ya considero de obligado visionado para todo aquél que quiera llamarse amante del cine.
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Interesante, Ciencia-ficción: THX 1138, de George Lucas - 01/02/2014 2:27:32
" Siempre me ha parecido tremendamente paradójico y hasta cierto punto sintomático de lo que el vil metal puede corromper hasta las más nobles intenciones el hecho de que el mismo cineasta que en sus primeros momentos afirmara querer alejarse de los postulados del Hollywood más tradicional para hacer un tipo de cine que huyera de convencionalismos fuera el responsable, menos de una década más tarde, de una de las franquicias más rentables del séptimo arte, llamada a dar a luz a la millonaria mercadotecnia que, con origen en su trilogía galáctica, invadió los hogares de millones de familias a principios de los ochenta y originó uno de los movimientos "fan" más nutridos por no decir el más de la historia del cine.
Que George Lucas sea aquel que estrenara en 1971 un filme del talante de "THX 1138", plenamente insertado en lo que se esperaba de la ciencia-ficción a principios de los setenta y, sólo seis años más tarde, fuera el responsable de cambiar los parámetros básicos del género para virar hacia la space-opera en la que se ancla con fuerza y determinación la saga de "La guerra de las galaxias" ("Star Wars", 1977) es uno de esos fenómenos cuya explicación es mejor dejar a la imaginación, por cuanto es muy probable que la realidad no sea tan preludio de la leyenda como podríamos llegar a inclinarnos a pensar.
Sea como fuere, a finales de los sesenta, Lucas era un joven a punto de entrar en la treintena que había ganado el Primer Premio en el Festival Nacional de Cine Estudiantil con "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB", un interesantísimo cortometraje de quince minutos que, alabado por la crítica, ponía en las manos del joven talento una beca con los estudios Warner, el poder conocer a Francis Ford Coppola y, tres años después, la posibilidad de rodar bajo producción de American Zoetrope, la compañía del barbudo cineasta responsable de la saga de "El padrino" ("The Godfather", 1972), el salto a la gran pantalla de la mano de una cinta que aumentaría y completaría lo que el aquél premiado corto sólo había empezado a rascar. Nacía así "THX 1138".
Rodada en tan sólo cuatro meses con un presupuesto que sobrepasó por poco los tres cuartos de millón de dólares, podría considerarse a "THX 1138" como la quintaesencia de la ciencia-ficción de comienzos de la década de los setenta, un género que, como decíamos ayer en la entrada correspondiente a "Alien, el 8º pasajero" ("Alien", Ridley Scott, 1979), y hace un par de semanas en el arranque que, de esta década, suponía "La amenaza de Andrómeda" ("The Andromeda Strain", Robert Wise, 1971), abrazaba de forma consciente los parámetros dictados por la dupla constituida por "El planeta de los simios" ("Planet of the Apes", Franklin J.Schaffner, 1968) y "2001: una odisea en el espacio" ("2001: A Space Odissey", Stanley Kubrick, 1968).
Las intenciones de dicha pareja de filmes para con el sci-fi iban encaminadas, de una parte, a anclar su discurso a la realidad socio-política del momento histórico al que pertenecían al tiempo que pretendían servir de acicate de conciencias y, de la otra, a dignificar un género históricamente maltratado que necesitaba, y cómo, presentarse ante la crítica como una opción tan digna como otra cualquiera para contar historias de cierto calado. Sustrato básico sobre el que busca fundarse "THX 1138", estos parámetros son lo que en parte justifican lo extraño de un filme del que quizás no se pueda decir que ha acusado el paso del tiempo como otros filmes coetáneos, aunque ello no sea óbice para evitar que, no obstante, estemos ante una cinta que sólo se entiende vista bajo la óptica de la singular década en la que fue rodada.
Con guión escrito por el propio Lucas en colaboración con Walter Murch, hay en "THX 1138" dos películas bien diferenciadas cuya apreciación independiente resulta algo compleja. Por un lado tenemos al "THX 1138" meramente visual, ese con el que el cineasta se entrena en el ensayo a base de prueba y error de recursos y modos narrativos que, debido a la peculiar idiosincrasia de la cinta, terminan funcionando casi a la perfección, dotando el director al conjunto de una personalidad única determinada por los diferentes lugares donde se rueda, por ese cegador blanco que es el limbo en el que transcurre el acto central de la acción, por lo impactante de ver a todos sus personajes, ya sean masculinos o femeninos, rapados al cero o por, cómo no, la impresionante secuencia de la persecución por los túneles entre un coche conducido por el protagonista un muy convincente Robert Duvall y un par de motos pilotadas por los robots que controlan el orden en el aparentemente utópico mundo en el que nos encontramos.
El problema de la cinta, el grave problema me atrevería a afirmar, es que a la hora de valorar la cháchara que Lucas pretende hacer pasar por diálogos, todas las fortalezas antes apuntadas comienzan a precipitarse cual castillo de naipes: no es que todo lo que intercambian los personajes o los incontables mensajes que se escuchan en off durante el metraje sean prescindibles, pero si hay mucho de lo que el cineasta vierte en el libreto y pone en boca de los protagonistas que podría haberse eliminado y no hubiera afectado a las intenciones de Lucas de convertir su ópera prima en un análisis más o menos eficaz acerca del papel del individuo en la sociedad moderna y su despersonalización al formar parte de la máquinaria que mueve al mundo.
Que para un mensaje que Chaplin lograba poner en pie con genio asombroso en su magistral "Tiempos modernos" ("Modern Times", Charles Chaplin, 1936) Lucas necesite tanta jerga tecnificada y tanta frase que no lleva a ningún lado es quizás el síntoma más grave que acusa una producción que se mueve entre la delgada línea que separa el cine de autor ¿con mayúsculas o sin ellas? del cinema qualité, ese que tan a matar se ha llevado siempre con el mainstream hollywoodiense del que huía el director en estos sus comienzos. Harina de otro costal es que el realizador consiga hacer creíble las aparentemente elevadas digresiones entre Duvall y Donald Pleasance, o el primero y Maggie McOmie, y el espectador pueda llegar a aceptarlas con la misma naturalidad que el cruce de miradas y frases entre, por ejemplos, Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en "Al final de la escapada" ("A Bout de Souffle", Jean-Luc Godard, 1960).
Con todo, hay que valorar en su justa medida el esfuerzo del cineasta por plantear debate y llevar éste en muchos casos hasta extremos que terminarán diluyéndose con el paso de las décadas, siendo sorprendente encontrar en la cinta una arremetida nada desdeñable contra el poder eclesiástico o unos desnudos nada forzados impensables en todo el cine posterior apadrinado ya como director, ya como productor por Lucas. Filme fundamental para la buena comprensión del género en esta década tan prolija, "THX 1138" es un título difícil, sí, pero su visionado es obligatorio para cualquier amante de la ciencia-ficción que se precie.
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Que opina? Ciencia-ficción: El planeta de los simios, de Franklin J. Schaffner - 25/12/2013 3:04:08
" Inmerso en una década convulsa y llena de radicales cambios, el año 1968 quedará para siempre marcado en la historia del s.XX por suponer un antes y un después a nivel social y político tanto a escala mundial como en suelo estadounidense: mientras en el viejo continente las revueltas estudiantiles caldeaban el ambiente en Francia en el mes de mayo y Mao consolidaba su poder gracias a la Revuelta Cultural en China, en tierras yanquis los hippies hacían mucho más ensordecedora su protesta contra la absurda guerra de Vietnam casi forzando a Nixon a comenzar la retirada de tropas al año siguiente al mismo tiempo que Angela Davies o los Panteras Negras removían conciencias con el movimiento de liberación racial.
Este caldo de cultivo fue el propicio para que la ciencia-ficción pariera dos de los mejores filmes que nos ha legado la historia del cine, logrando a través de ellos una madurez que hasta entonces se antojaba lejana e inalcanzable para un género que tan sólo una década antes era el caldo de cultivo de innumerables producciones de serie B y al que pocos, muy pocos, llegaban a tomarse en serio aunque, como ya hemos visto en este ciclo, alguna que otra semilla ya se plantó en dichos años para el salto a la edad adulta de las fórmulas del sci-fi. "2001. Una odisea en el espacio" ("2001. A Space Odissey", Stanley Kubrick, 1968) y "El planeta de los simios" ("Planet of the Apes", Franklin J.Schaffner, 1968), adaptaciones correspondientes de "El centinela" de Arthur C.Clarke y la novela homónima de Pierre Boulle, sentaban pues las bases para el paso a la edad adulta de un género que y disculpen la frase manida ya nunca volvería a ser el mismo.
Arduo fue el camino de la tinta al fotograma
Con los derechos sobre el texto de Boulle en su posesión desde incluso antes de que la novela fuera puesta a la venta, al productor Arthur P.Jacobs le costó, y mucho, convencer a Richard D.Zanuck, el entonces presidente de la Fox, de que la producción de "El planeta de los simios" era un hecho factible y asumible por las arcas del estudio. Y ello se debió inicialmente a que uno de los primeros tratamientos sobre la historia original que estuvo a punto de pasar a fase de rodaje fue el que había escrito el mítico Rod Serling, un libreto en el que, según parece, el creador de "Twilight Zone" derrochaba genio por los cuatro costados pero que Zanuck miró con malos ojos por el coste que supondría la visualización de la avanzada civilización simia que Serling postulaba.
Con Michael Wilson sustituyéndolo, y la sugerencia de Schaffner de hacer la sociedad de monos más primitiva para así reducir costes, a "El planeta de los simios" le quedaba todavía algo de camino por recorrer antes de que la Fox diera la luz verde definitiva, ya que otro problema que se preveía podía acarrear no pocas complicaciones en el set de rodaje era la extensiva y dificultosa labor de maquillaje a la que tendrían que someterse los actores que fueran a interpretar a los simios.
Pero ninguna cortapisa iba a frenar a Jacobs en su firme intención de que la cinta llegara a ser filmada, y con la ayuda de Charlton Heston, Edward G. Robinson, James Brolin y Linda Harrison, el productor organizó el rodaje de una breve escena extraída de un borrador del guión escrito por Serling. Tan efectiva sería dicha secuencia que puede verse, por ejemplo, en la edición en Blu-ray de la película que a la Fox ya no le quedarían argumentos para seguir deteniendo un proyecto que, en principio, y tal como se mostraba en la citada secuencia, hubiera servido para reunir a Heston con Robinson tras su participación conjunta en "Los diez mandamientos" ("The Ten Commandments", Cecil B. De Mille, 1958) algo que no se produciría hasta cinco años más tarde ante la negativa del veterano intérprete de someterse a las largas sesiones de maquillaje que necesitaría la producción.
Las inevitables comparaciones
Ya comenté en su momento con ocasión de la entrada del especial dedicado a Tim Burton correspondiente al remake de "El planeta de los simios" ("Planet of the Apes", 2001) que esa supuesta fidelidad que el filme del cineasta de Burbank guardaba para con el relato de Pierre Boulle era sólo un espejismo sobre el que el libreto de la terna de guionistas de la nueva versión había entrado cual elefante en una cacharrería, quedándose con lo que les había apetecido de lo desarrollado por el escritor francés más bien poco e inventando aquí y allá para obtener un monstruo de Frankenstein que poco o ningún parecido guardaba con la novela.
Mayor fidelidad reviste, no obstante, el trabajo que Serling primero, y Wilson después, efectúan sobre los postulados del canon marcado por Boulle, aunque ello no implique, por supuesto, que la adaptación realizada siga al pie de la letra la trama que comienza con una pareja de novios en luna de miel encontrando una botella flotando en el espacio con un manuscrito en el que en un periodista narra la odisea que lo habría llevado a descubrir un mundo en el sistema de la estrella Betelgeuse en el que el orden "natural" de la Tierra se encontraba invertido: los simios dominaban mientras que los humanos, reducidos a su mínima expresión de inteligencia, eran considerados como animales y esclavos.
A partir del momento en el que Ulysse el nombre del protagonista y sus tres compañeros llegan a dicho planeta, lo desarrollado por Serling y Wilson no se aleja en exceso de los planteamientos fundamentales de Boulle, y el tratamiento de ambos guionistas sigue en esencia las mismas pesquisas que llevarán a Ulysse al descubrimiento de que el planeta en el que se encuentra estuvo una vez dominado por unos humanos que terminaron dependiendo demasiado de sus esclavos simios.
Un filme atípico para un cineasta atípico
Con disimilitudes que pasan por las diferencias en los avances tecnológicos de la sociedad simiesca, el hecho de que el protagonista sea casi aceptado por sus captores o ese demoledor final que tan bien se acopla a la idiosincrasia de Serling y que se conservó tal cual del trabajo desarrollado por el guionista, esta claro que "El planeta de los simios" no habría sido el mismo filme de haber caído en las manos de otro director menos ecléctico que Franklin J. Schaffner, realizador con una singular trayectoria en la que encontramos títulos tan dispares como "Rosas perdidas" ("The Stripper", 1963), las fabulosas "Patton" (id, 1970) y "Papillon" (id, 1973) o la irregular "Los niños del Brasil" ("Boys from Brazil", 1978).
En plena conjunción con un diseño de producción magnífico en el que la austeridad era la línea a seguir, y una magistral banda sonora de Jerry Goldsmith a la que dedicaré las últimas líneas de esta entrada, la desnaturalizada dirección de Schaffner consigue desde los primeros minutos de proyección sembrar la inquietud en el ánimo del espectador, careciendo de relevancia cuántas veces se haya podido visionar la cinta y siendo éste carácter de imperturbabilidad lo que mejor habla de la grandeza de lo conseguido por el cineasta.
El vagar por ese desierto sin fin de los tres astronautas, la visión de unos espantapájaros muy inquietantes, el descubrimiento de los humanos, la electrizante partida de caza, el proceso de inversión del orden normal al que vamos asistiendo a lo largo del cautiverio de Taylor un Heston que derrocha más chulería de la habitual, las categóricas aseveraciones del doctor Zaius acerca de la naturaleza humana, la visita a la zona prohibida y ese final ¡¡¡qué final!!! son momentos todos que por mucho que la memoria cinéfila guarde como oro en paño, siguen produciendo un malestar primario que resulta complicado eludir.
El sonido de los monos
Directo responsable de ello es, de nuevo, un Jerry Goldsmith que desde un primer momento quiso alejarse de forma consciente de las sonoridades electrónicas con las que Bernard Herrmann o los Barron habían marcado al género con sus trabajos para "Ultimatum a la Tierra" ("The Day the Earth Stood Still", Robert Wise, 1951) y "Planeta prohibido" ("Forbidden Planet", Fred M.Wilcox, 1956) respectivamente. Y para ello, lo que hizo el desaparecido genio de la música de cine fue hacerse eco de esa deshumanización con la que Schaffner se había aproximado al filme, reinventándose el compositor los usos tradicionales de la orquesta.
Sólo hay que escuchar la grabación de su trabajo para poder apercibirse de las intenciones del artista: ejecutando los temas de forma antinatural, y con una partitura que carece por completo de una melodía identificable que apele a nuestra humanidad, Goldsmith enhebra una partitura que se concreta a través de ritmos salvajes y aterradores, más enraizados en el dodecafonismo que en los sonidos sinfónicos de la orquesta clásica. Y ningún ejemplo hay mejor de lo que estamos hablando que la brutalidad que dimana de la secuencia de la partida de caza: tras habernos mantenido en suspense durante casi media hora, Schaffner y Goldsmith estallan en un alarido de violencia en el que la sección de metal y un potente cuerno de caza se van alternando con el piano y las cuerdas para enervar hasta al más pintado.
Que Goldsmith compuso con "El planeta de los simios" una de las partituras más revolucionarias y fascinantes de la época es una obviedad. Que en conjunción con las imágenes de Schaffner nos quedó una de las obras maestras indiscutibles del género, debería serlo para cualquiera que alguna vez se haya acercado a tan asombroso despliegue de talento y se haya maravillado en su desarrollo, quedando marcado para siempre por una conclusión que, imitada hasta la saciedad y homenajeada hasta el hastío, nunca ha sido igualada.
Otra crítica en Blogdecine
"El planeta de los simios", el hombre es el salvaje
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Información: Diez villanos de cine - 05/09/2013 6:38:35
" Un tal Alfred Hitchcock decía que una película vale lo que vale el villano de la misma. Es una aseveración con la que no puedo estar más de acuerdo. La cantidad de películas que se salvan, o tienen su mejor baza en la figura de un villano inolvidable es harto extensa. Hoy vamos con una de esas listas que tanto me encantan ejem en las que reunimos una antología de los mejores villanos de la historia del cine. Evidentemente, y como siempre, no están todos los que son ni son todos los que están. Una pena que tengamos que ceñirnos únicamente a los cinematográficos, porque como siempre la realidad supera a la ficción, y en la vida real tendríamos unos cuantos, empezando por nuestro país, que encabezarían la lista sin problemas y dejarían a los ficticios a la altura del betún.
Pasen y témanles. Evidentemente Spoilers.
Darth Vader
La primera vez que vi a Darth Vader tenía siete años y fue en el estreno, cómo no, de "La guerra de las galaxias" ("Star Wars", George Lucas, 1977), esa mítica obra maestra del cine de fantasía y aventuras. El asalto a la nave en la que la princesa Leia llevaba escondidos los planos de la estrella de la muerte con todos sus puntos débiles aún me sigue impactando cuando lo veo hoy día. Esa respiración, ese poder conocido como "la fuerza", la inmensa voz de James Earl Jones, o Constantino Romero, depende de cómo se mire, se quedan grabados en la memoria de cualquier cinéfilo. El lado oscuro de la fuerza era, y sigue siendo, mucho más atractivo e interesante, que el otro. Hasta que Lucas decidió amariconar al personaje hasta límites insospechados.
Phyllis Dietrichson
El hombre cuando se enamora se vuelve gilipollas y "Perdición" ("Double Indemnity", Billy Wilder, 1944) es la prueba patente de ello. La gran Barbara Stanwyck borda el personaje de femme fatale por excelencia, una mujer a la que la palabra manipuladora le queda corta, convirtiendo al pobre de Fred MacMurray en un títere de tomo y lomo. Uno de esos milagros en los que la pluma de Wilder, ayudado de Raymond Chandler que realiza un cameo en el film estuvo totalmente inspirada.
Little Bill
Ese enorme epitafio del western que es "Sin perdón" ("Unforgiven", Clint Eastwood, 1992) es perfecto por muchas y variadas razones, pero una de las más llamativas es sin duda el personaje que interpreta Gene Hackman que ganó su segundo Oscar por este papel, Little Bill Daggett, el sheriff/cacique de un pueblo donde aplica su propia ley. En cada nuevo visionado se descubren nuevos matices de tan fascinante personaje, al que uno es capaz de amar y odiar al mismo tiempo. Me quedo con la secuencia en la que con su relato ante el cronista al que da vida Saul Rubinek descompone por completo la figura del pistolero del oeste.
HAL 9000
El villano más perfecto de toda la historia del cine desde un punto de vista práctico. HAL 9000 está programado para cumplir su misión sin importar las vidas humanas. Stanley Kubrick sabía perfectamente lo que hacía ¿es posible que estemos hablando de la película que cuenta con más admiradores y detractores al mismo tiempo? y esa forma de filmar en primer plano a HAL, más la imponente voz de Douglas Rain que repetiría en la secuela años más tarde obran lo impensable, que esa especie de ojo robótico, con pupila y todo, nos hiele de miedo.
Norman Bates
Probablemente el psicópata por excelencia. Alfred Hitchcock cogió una mediocre novela y la convirtió en una obra maestra imperecedera, una de las películas más influyentes a lo largo y ancho de la historia del cine, que ya es decir. Ese conserje del motel más temido del celuloide tiene un secreto que a día de hoy no es tal, pero resulta curioso como el poder sugestivo del film llega hasta el hecho de que aún sabiendo la verdad de antemano, cuando ésta se revela impacta en lo más profundo. Bates, o su madre. Su madre, o Bates. El orden de los factores no altera el temible producto.
Verbal Kint/Keyser Sozé
El mejor truco que inventó el diablo fue convencer al mundo de que no existía, y así desaparecer
Hannibal Lecter
Aunque el muy superior Michael Mann fue el primero que nos habló de Lecter en el cine, fue gracias al famoso film de Jonathan Demme ese director que iba de autor y cuando ganó un Oscar vendió su alma al diablo por lo que Hannibal Lecter ha entrado a formar parte de la antología de villanos cinematográficos. De gustos culinarios muy particulares el desprecio de Lecter por un tanto por ciento muy elevado de la humanidad es fascinante. Una parte de nosotros quisiera ser como él. Anthony Hopkins, que ya era conocido, alcanzó una fama mayor que no se habría imaginado ni en sueños. Rompo una lanza en favor del trabajo de Ridley Scott.
Harry Powell
De la única película dirigida por el gran Charles Laughton, "La noche del cazador" ("The Night of the Hunter", 1955) y cuyas malas críticas en la época provocaron que Laughton no quisiese dirigir más para nuestra desgracia, y uno de los personajes más memorables que jamás haya interpretado un actor. En este caso los rasgos de un impecable Robert Mitchum ponen aspecto a un personaje fascinante, el ogro de un maravilloso cuento de hadas con momentos shock para el recuerdo. ¿Quién no se acojona con el espeluznante grito que mete en el río al no poder alcanzar a los niños? Utilizar además la figura de un pastor, que se aprovecha de la ignorancia de la gente, me parece que termina de redondear al personaje.
Darkness
Y hablando de cuentos de hadas, "Legend" (id, Ridley Scott, 1985), ese incomprendido film de lo mejor realizado por su director que lo tiene entre sus films predilectos de todos los dirigidos por él; en él un inmenso Tim Curry, maquillado a la perfección aterroriza el mundo para llevarlo a la oscuridad de las tinieblas. Con ecos de Cocteau, Scott se lo pasa en grande cada vez que lo mete en escena. Instantes como el de Darkness saliendo del espejo o cargando contra Jack son de los que impresionan.
El diablo sobre ruedas
De la maravillosa pluma de Richard Matheson nace uno de los personajes más perfectos del género del fantástico/terror por su falta de identidad. La maldad en su pura esencia plasmada en un misterioso y amenazante camión que le hace a Dennis Weaver la vida imposible. Uno de los mejores telefilms de toda la historia, sino el mejor, obra y gracia de un Steven Spielberg en estado de gracia. No ver jamás la cara al conductor es uno de los detalles más inteligentes e inquietantes del relato.
Su turno, damas y caballeros.
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La noticia Diez villanos de cine fue publicada originalmente en Blogdecine por Alberto Abuín (http://www.blogdecine.com/autor/Alberto%20Abu%C3%ADn).
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Información: Gilbert Taylor nos ha dejado - 24/08/2013 14:38:23
" Hace nada dábamos la noticia del fallecimiento de un director tan poco conocido como Ted Post, y ahora le toca el turno a Gilbert Taylor, director de fotografía que casi nunca se nombra cuando se habla del noble oficio de la fotografía en el séptimo arte, pero que sin embargo participó en alguno de los títulos más importantes de la historia del cine, tal es el caso de "La guerra de las galaxias" ("Star Wars", George Lucas, 1977). Taylor falleció el 23 en la isla de Wight según ha informado su esposa. Tenía 99 años.
Mucho antes del mítico film que cambió para siempre la concepción del cine espectáculo, la carrera de Taylor comenzaba en los años 30 como asistente de cámara, trabajando para directores de la talla de Alfred Hitchcock en "Número diecisiete" ("Number Seventeen", 1932) era el chico de la claqueta, para quien terminaría colaborando en la magnífica "Frenesí" ("Frenzy", 1972). Uno de sus primeros trabajos como director de fotografía fue el thriller de ese fuera de serie llamado Jacques Tourneur, "Circle of Danger" (1951). En la década siguiente destaca con su blanco, negro y maravillosa gama de grises en la impresionante "¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú" ("Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb", Stanley Kubrick, 1964).
Trabaja con Roman Polanski en alguna de las primeras películas del director francés como "Repulsión" ("Repulsion", 1965) y "Callejón sin salida" ("Cul-de-sac", 1965). Ya en los setenta destaca en "La profecía" ("The Omen", Richard Donner, 1976), en el mencionado hit de Lucas y en el intenso "Dracula" (id, John Badham, 1979). Los ochenta están marcados por su participación en la delirante "Flash Gordon" (d, Mike Hodges, 1980) o uno de sus últimos trabajos, "Falso testigo" ("The Bedroom Window", Curtis Hanson, 1987), un intento de apartar a Steve Guttenberg de la comedia.
Taylor fue lo que se llama un profesional, conocedor de su trabajo y que no dejó de currar en más de 50 años. Nunca fue nominado a un Oscar. Hasta siempre Gilbert.
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Es Noticia, Los mejores atracos o robos de cine - 07/05/2013 11:05:34
" Las películas de robos y atracos han funcionado muy bien a lo largo y ancho de la historia del cine. Cualquier cinta de Film Noir, o acción, que se precie posee un atraco con la intención de añadir tensión al relato en cuestión, o simplemente empezar a lo bestia como decía Cecil B. DeMille en el caso de Christopher Nolan y su mejor entrega sobre Batman y de ahí para arriba. Hoy vamos con una de esas listas que tanto os/nos gustan por aquello de animar un poco la función hablando de nuestros atracos o robos favoritos en el séptimo arte.
Como suele pasar en todas las listas, ni están todas las que son ni son todas las que están. Lo cierto es que hay material de sobra para realizar una lista corta, pero tampoco vamos a poner aquí un listado interminable de películas, que entonces sí que aburrimos al personal. Desde Stanley Kubrick a Nolan, pasando por Robert Siodmak, Michael Mann o Katrhyn Bigelow. Pasen y disfruten de una de las actividades más deseables del ser humano: robar. Y más en estos tiempos.
"Atraco perfecto"
La primera gran obra de Stanley Kubrick es "Atraco perfecto" ("The Killing", 1955), imitada hasta la saciedad en numerosos films posteriores. Toda la película es un prodigio de ritmo, suspense y planificación, medida con la precisión de un reloj suizo. La escena del atraco al hipódromo sigue siendo uno de los instantes más poderosos del relato, que como en todo buen Film Noir está bañado de fatalismo. Tensión del momento: muy alta, de ese robo depende el futuro del protagonista, que ya nos ha caído bien.
"El caballero oscuro"
Tras el trabajo de Kubrick era lógico citar el mejor trabajo de Christopher Nolan, "El caballero oscuro" ("The Dark Knight", 2008), cuyo inicio además de rendir tributo a la máxima antes mencionada sobre Cecil B. DeMille es todo un homenaje al atraco anterior. Uno de los inicios más vibrantes y endiabladamente entretenidos del cine reciente y toda una lección de cine ya sé que Nolan no es un maestro como John Ford, pero no me voy a poner quisquilloso, esta secuencia es magistral, con la enigmática presencia, aunque jamás le vemos la cara, de uno de los villanos más admirados del cine. Tensión del momento: Muy alta, si el espectador no es capaz de engancharse ya no lo hará.
"El abrazo de la muerte"
Robert Siodmak fue uno de los grandes del Film Noir, y "El abrazo de la muerte" ("Criss Cross", 1949) es una de sus obras maestras. Repitiendo con Burt Lancaster tras la imprescindible "Forajidos" ("The Killers", 1946) se marca otro relato electrizante, en el que uno de sus puntos álgidos es sin duda ese maravilloso atraco al frugón blindado, el cual no ha sido superado aún. Impresionante el detalle de las bombas de humo. Tensión del momento: Muy alta, el relato puede devenir en cualquier cosa y la previsibilidad no existe.
"Rififi"
De la imprescindible cinematografía francesa de los años 50, destaca sobremanera una joya del calibre de "Rififi" ("Du rififi chez les homme", Jules Dassin, 1955), probablemente la mejor cinta de robos que exista. La escena del robo en cuestión es sin diálogos y tan larga que le lleva a uno al borde del infarto. Nadie se atrevería con ello hoy día. Tensión del momento: Muy alta, el que los personajes mantegan el silencio mientras trabajan hipnotiza al espectador hasta límites insospechados.
"Le llaman Bodhi"
Con la ayuda de J. Michael Muro, excepcional operador de cámara perfecto utilizador de la steadycam, ahora metido a competente director de fotografía suyo es el trabajo de la insípida "Parker" (id, Taylor Hackford, 2012) en la que podemos ver un par de aburridos y sosos atracos, Kathryn Bigelow se marca un atraco en concreto espectacular, aquel en el que el policía infiltrado al que da vida Keanu Reeves es obligado a participar. Gritos, emoción y la Bigelow que baja la cámara a ras de suelo y todo estalla. Tensión del momento: Muy alta, la emoción no está solo en que el bueno de la película puede ser abatido, sino en la inesperada reacción del cliente/policía que se encuentra en el banco y decide intervenir. Brutal.
"Heat"
El último gran neo thriller subgénero que dio comienzo con "El rastro de un suave perfume" ("Hickey & Boggs", Robert Culp, 1972) que ha venido de tierras yanquis, de la mano de uno de los realizadores más interesantes de las dos últimas décadas, Michael Mann. En realidad no vemos ni el atraco ni el robo, sólo las consecuencias del mismo, y esas no son más que una de las mejores escenas de acción jamás filmadas, tanto que no podía faltar en esta lista. Un enfrentamiento monumental entre los hombres de Robert De Niro y los de Al Pacino. Tensión del momento: Muy alta, Mann coloca la cámara en el cogote de los personajes y nos mete de lleno en un tiroteo impresionante que nos deja aturdidos y alucinados.
Su turno, damas y caballeros.
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